[2009] All About Jazz - Dritto al cuore di Nenad Geogievski

Traduzione a cura di Cristiana.

Molti artisti evitano deliberatamente di assumersi dei rischi, facendo dei cambiamenti piuttosto che optare per la salvezza, ma David Sylvian non è tra questi. In tutta la sua illustre carriera, Sylvian ha sempre cercato di portare gli ascoltatori fuori dalle comodità. L’autocoscienza e l’introspezione permeano ogni angolo dei suoi lavori. Le sue canzoni più affascinanti hanno esplorato molti argomenti, inclusa la spiritualità e la ricerca dell’anima nel mondo moderno. Le sue canzoni sono evocative e fragili, mettono l’ascoltatore a confronto con le sfide insite nell’essere umano. Negli anni ’80 David Sylvian fu lanciato tra le celebrità con la tuta spaziale insieme alla sua band, i Japan, che lui sciolse al vertice della popolarità nel 1984. La fine di quel gruppo segnò l’inizio della reinvenzione di un artista, lanciato nella sfida di una visione molto più personale. Dal suo album di debutto,  Brilliant Trees, Sylvian ha costruito una notevole carriera, miscelando la sua voce profonda e vibrante con stregonerie da studio. Gli album successivi, come Gone To Earth, Secrets of the Beehive, Plight and Premonition, Flux + Mutability, Rain Tree Crow (la breve riformazione della sua band, i Japan), The First Day, and Dead Bees on a Cake, non erano da meno. Per farla breve, Sylvian trova infinita gioia nella diversità. Le sue uscite come solista o collaboratore attraversano universi musicali multipli, che includono jazz, pop, soul, world, progressive, elettronica e avant garde. Il livello delle produzioni e dei musicisti di supporto ai suoi albums sono di altissimo livello: Holger Czukay, Ryuichi Sakamoto, Jon Hassell, Evan Parker, Bill Frisell, Marc Ribot, Bill Nelson, Robert Fripp, Mark Isham, Michael Brook, Arve Henriksen e Derek Bailey. Gli album di Sylvian occupano un posto unico nel rapporto tra le arti visuali e auditive. Lui stesso un pittore, conosce l’impatto dell’artwork sulla percezione della musica. L’artwork dei suoi dischi è davvero magnifica, con contributi di Russell Mills, Ian Walton, Anton Corbijn, Yuki Fuji, Charles Lindsay, Shinya Fujiwara, Atsushi Fukui e Ruud van Empel. Per la maggior parte della sua carriera Sylvian è stato un artista Virgin, fino al 2000, in cui terminò il rapporto realizzando due geniali compilation: Everything and Nothing, una compilation vocale, e Camphor, strumentale. Entrambe sono la somma della sua carriera e danno un bel ritratto dell’artista. Nel 2003 Sylvian fondò l’etichetta Samadhisound, un posto dove la musica e l’arte coesistono pacificamente. Accanto ai suoi lavori da solista, l’etichetta porta vari artisti alla ribalta, come Harold Budd, David Toop, Akira Rabelais, Steve Jansen (fratello di Sylvian), Sweet Billy Pilgrim, Thomas Feiner & Anywhen. La prima uscita per questa etichetta fu l’album tutto improvvisato Blemish. Fu seguito a breve da un remix, Good Son vs. Only Daughter, Snow Borne Sorrow dei Nine Horses (una collaborazione tra Sylvian, Steve Jansen e Burnt Friedman), Money for All e Manafon. Sorprendentemente, dopo aver prodotto diciotto album di studio nell’arco di quasi trent’anni, David Sylvian non dà alcun cenno di voler rallentare. Se Sylvian, la cui carriera musicale parte dal 1978, avesse seguito le orme di molti dei suoi contemporanei, avremmo potuto darlo per spacciato più di due decenni fa. Il più recente album di studio, Manafon, è una registrazione di natura improvvisazionale, con un cast stellare di musicisti improv. Il risultato finale è un disco con strane texture inusuali, dove la musica e la voce si scontrano e si intrecciano meravigliosamente, sebbene provengano da due mondi diversi. Trent’anni nella sua carriera. David Sylvian fa ancora la musica che vuole fare. E, come tutti i grandi artisti, fa quello che solo lui può fare.

All About Jazz: Molti anni fa desti un taglio alla fama ed alla celebrità, sopravvivendo. Sebbene tu non conduca la vita di una pop star e mantenga privata la tua vita privata, vendi ancora dischi in quantità enorme. I concerti sono solitamente tutto-esaurito. Puoi descriverci il tuo rapporto con il pubblico?  Là fuori hai ancora dei fan tenaci, leali.

David Sylvian: Posso solo  dedurre alcune cose riguardo il mio pubblico, allo stesso modo in cui chiunque altro può osservare la situazione da vicino. C’è un numero di viaggiatori che hanno cominciato con me il lungo viaggio, dalla celebrità pop al momento presente. Si potrebbe dire che siamo maturati insieme. Si potrebbe anche ammettere che, almeno nelle loro abitudini di ascolto, se non in altro, si godono una bella sfida. Ci sono altri ascoltatori che tendono a saltare su è giù dal vagone, a seconda di ciò che gli si addice, forse più sintonizzati sul lavoro vocale che su quello strumentale (o, in alcuni casi, vice versa). Ce ne sono altri che sono incuriositi da un particolare album. Mi trovo faccia a faccia con il pubblico (non voglio essere presuntuoso ma voglio chiamarlo il mio pubblico) nell’arena, il luogo del concerto. Sotto questo aspetto, l’ho sempre trovato il più generoso, rispettoso, cortese che un artista abbia il ragionevole diritto di aspettarsi. Più di questo non posso dire.

AAJ: La musica che crei ha una bellezza senza tempo ed, in un certo senso, ti rispecchia moltissimo. Che vorresti che si portasse via la gente dalla tua musica? Che genere di risposta o sentimenti speri che venga evocato nei tuoi ascoltatori?

DS: Ho sempre detto che il desiderio è aprire il cuore degli ascoltatori. Con questo intendo che li vorrei portare al punto dell’abbandono. Questo sarebbe bellissimo, un ideale, ma è voler troppo. Che l’opera possa risuonare nelle vite degli altri non è un obiettivo meno importante, ed è quello a cui, più modestamente, aspiro.

AAJ: L’artwork sulle copertine dei tuoi album è sempre stato una specie di galleria d’arte, con opere di Russell Mills, Anton Corbijn and Yuka Fuji. Essendo un pittore (ed un fotografo), pensi che la copertina artistica aggiunga qualcosa alla musica, al momento della sua uscita?

DS: L’artwork può combinarsi, dialogare con la musica, forse dare delucidazioni? Se non altro, può anticiparne i contenuti.

AAJ: Puoi descriverci l’intersezione filosofica in cui arte e musica si incontrano, secondo te?

DS: Non credo ci sia una sola intersezione ma molte. Semplificando, nel regno del cuore o forse ovunque ci si imbatta in una qualche verità.

AAJ: Puoi confrontare la catarsi creativa del prodotto audio finito a quella che provi quando finisci un pezzo di arte visiva?

DS: per raggiungere ciò che si può chiamare uno stato di catarsi, mi sento sufficientemente eloquente soltanto nel campo musicale. Il lavoro visuale (per sua natura) non funziona ad un livello comparabile.

AAJ: Credi che l’evoluzione dei downloads di musica digitale abbia effetti sostanziali sulla percezione dell’importanza dell’artwork di un album?

DS: Si, naturalmente. Ma questo cambierà e si trasformerà in modi che si confermeranno interessanti e soddisfacenti. Io mi aspetto che la componente visiva diventi più elaborata, un elemento più integrale dell’intera esperienza. Una volta che il prodotto fisico diventerà quasi obsoleto, vedremo sviluppi sorprendenti in quest’area. Il download digitale spazza via la nozione di formato. Come compositori, abbiamo la libertà di offrire un tipo di lavoro che non è definito dai media, e va da un pezzo che dura letteralmente secondi ad uno che può durare ore, se non per un tempo indefinito.

AAJ: Puoi descriverci la genesi del tuo nuovo disco, Manafon,ed il processo creativo?

DS: Ho proseguito con l’approccio sviluppato su Blemish, che comprendeva performances improvvisate accompagnate da un processo di scrittura automatica. Ho espanso questo approccio accogliendo l’input di un insieme più ampio, registrato dal vivo in studi in Europa e Giappone. All’inizio, non ero sicuro se questo avrebbe potuto funzionare e come, in pratica. Ma dopo la prima session, registrata a Vienna nel 2004, e che si ritrova in parecchi pezzi presenti su Manafon, sapevo di aver scoperto uno tipo di scambio che poteva produrre risultati affascinanti. Quella prima session durò 7 giorni e mezzo. Ci fu molto lavoro preparatorio, rivolto all’esplorazione. Si ripresero molte belllissime improvvisazioni ma, poiché stavo cercando qualcosa di specifico, qualcosa che non ero in grado di comunicare verbalmente ai musicisti coinvolti, dovetti gentilmente dare qualche piccola spinta e convincere, dare spunti e suggerimenti, portare le persone fuori e dentro lo studio per modificare l’alchimia interna dell’insieme, finché alla fine sentii ciò che stavo cercando. Questo successe il settimo giorno, l’ultimo giorno intero di lavoro. L’insieme a quel punto era un quartetto, formato da Werner Dafeldecker al basso doppio, Michael Moser al violoncello, Christian Fennesz alla chitarra e laptop, and Keith Rowe alla chitarra. Il risultato di questo lavoro lo descriverei come una forma di musica da camera moderna. Una volta capito che il processo funzionava, mi sono concesso meno tempo per le sessions successive. Quella di Tokyo nel 2006 fu affare di un giorno, come quella di Londra nel 2007. Avrei lavorato alla scrittura e registrazione dei testi e della melodia vocale più avanti, circa un anno dopo la prima registrazione. Questo restituì alle sessions di scrittura la loro spontaneità e freschezza, in quanto era come se ascoltassi il lavoro per la prima volta (avevo fatto una selezione iniziale di quali tracce sarebbero state adatte a me già al momento delle registrazioni originali). Riascoltai una data improvvisazione e cominciai a scrivere. Dopo qualche ora i testi erano completi, composti simultaneamente alla melodia, che si agganciavano in code precise messe a fuoco nel contesto dell’improvvisazione. Intendevo registrare le voci sul posto, in modo che ci fosse poco tempo per le revisioni. Questo è quel che intendo per processo automatico di scrittura. Fu questione di aderire al processo, o alla disciplina, e seguirla finché non si sentiva completa. C’è una rapidità nel procedimento che lo fa sentire urgente, decisivo, ed emotivamente legato allo spirito dell’improvvisazione originale.

AAJ: Che significato ha la parola Manafon?

DS: Incontrai la parola in relazione alla vita ed all’opera di R.S. Thomas. È il nome di un villaggio del Galles, il posto dove si trovava la prima parrocchia di Thomas ed il posto dove scrisse i suoi primi tre volumi di poesia. Nel tempo, la parola divenne per me una metafora per l’immaginazione poetica, la mente creativa o la sorgente di ispirazione, mentre la copertina del cd rappresenta un improbabile idillio, se vuoi. Un posto dove la mente intuitiva entra nella corrente dell’inconscio.

AAJ: Cosa ti ha spinto a occuparti di nuovo di musica free improv dopo aver lavorato con i Nine Horses per Snow Borne Sorrow ed il suo album gemello, Money for All?

DS: Cominciai a lavorare all’idea di Snow Borne Sorrow prima di iniziare Blemish. Una volta che  Blemish ed il suo tour furono completati, Steve ed io continuammo a lavorare sulle canzoni che avevamo scritto, ed io cominciai a scrivere canzoni diverse con Burnt Friedman, che avevo incontrato durante il 'Blemish' tour. Così, nel tempo, come si è detto da qualche parte, Nine Horses hanno visto la luce da questi due progetti gemelli. Ad un certo punto, a metà lavoro, avevo già registrato la prima delle sessions di Manafon. Così c’erano due correnti separate del mio lavoro che coesistevano da molto tempo. Non è questione di abbandonare uno in favore di un altro, non vedo nessun conflitto nel seguire entrambe le strade, simultaneamente. Gli obiettivi che abbiamo stabilito collettivamente per Nine Horses erano diversi da quelli che stavo inseguendo per il mio lavoro personale. Intendo continuare a coltivare questo genere di diversittà nelle mie attività.

AAJ: L’edizione deluxe di Manafon presenta un documentario intitolato Amplified Gesture. Ci sono interviste con le persone che hanno preso parte al progetto di realizzazione del nuovo album sull’argomento improvvisazione. Ce ne puoi parlare un po’?

DS: Avendo finito Manafon, avendo passato del tempo con individui notevoli che avevano scelto di percorrere, così per dire, il sentiero musicale meno battuto, ho pensato potesse essere interessante, forse importante, documentare questi musicisti durante le loro conversazioni, mentre parlano della loro storia, del rapporto che hanno con i rispettivi strumenti, ciò che li ha portati da un percorso musicale ad un altro, fino a quando si sono ritrovati a lavorare in un’area che poi è diventata nota come free improv. Un’introduzione alle filosofie dietro al lavoro, agli individui dietro alla musica. Non mi risultava fosse già stato fatto qualcosa di simile e mi sembrava una grandissima omissione. Trascuratezza positiva, in termini di scarsità di materiale disponibile come risorsa su questo argomento. L’ho pensato come un manuale, un’introduzione, un invito a scavare nei volumi che questi professionisti hanno prodotto in decenni di passione.

AAJ: Descrivi l’approccio complessivo che hai seguito per mettere insieme Blemish. Se gli elementi chiave del disco precedente, Dead Bees On A Cake, erano amore, devozione ed ebbrezza spirituale, sembra che (come affermato in altre interviste) ciò che ti disturba diventi la tematica portante.

DS: Disillusione, conflitto, isolamento, tradimento, arrivando fino all’odio… lo sai, il viaggio completo!

AAJ: Per favore, descrivi i contrasti concettuali tra Blemish e gli altri dischi solisti.

DS: Il contrasto più grande e più significativo potrebbe essere l’approccio alla scrittura ed alla registrazione del materiale; questo, in effetti, era un’azione simultanea, una serie di improvvisazioni prodotte in un arco molto breve di tempo, che ha incluso la scrittura dei testi e la loro esecuzione prima che l’inchiostro fosse asciutto. Tutto molto del e nel momento. Aggiungi a questo il fatto che io ero letteralmente, completamente, solo per tutte le sei settimane occorse, e credo tu possa cominciare a capire la differenza tra la creazione di questo lavoro ed i progetti precedenti. Allora c’era la forma del finale aperto, preso per molte delle composizioni. Strutturalmente queste sono molto aperte, non ci sono mai più di due cambi di accordi per composizione. Essenzialmente sono pezzi basati sul drone, che mi permette di lavorare come paroliere e vocalist in maniera relativamente più libera.

AAJ: Come descriveresti i tipi di storie che i tuoi dischi raccontano? Quanto ti senti a tuo agio nel momento in cui devi cominciare dalla tua esperienza ed illustrarla?

DS: La seconda arriva al cuore di ciò che faccio. Non mi chiedo più perché. A volte, comunque, mi sento a disagio parlando ai media del contenuto di un dato album, perché è estremamente personale. Dato che sono uno che  espone così tanto di se stesso nel suo lavoro – stiamo parlando di sistema nervoso piuttosto che di mettersi semplicemente a nudo – credo mi sia permesso gettare un mantello intorno alla mia vita quotidiana per proteggerla, almeno per quanto mi riesce. Non so come rispondere alla prima parte della domanda. Sia perché non posso essere proprio obiettivo su ciò che faccio, sia perché non è una risposta facile. Dovrei spulciare il libro dei testi pagina per pagina per descrivere la differenza di approccio tra un insieme di canzoni ed un altro.

AAJ: The Good Son consiste in materiale remixato da Blemish, rivisto da altre persone. Nel passato non avresti voluto che altre persone rivisitassero le tue canzoni (come si fa solitamente di questi tempi). C’è anche la ricostruzione del singolo Darshan (Sylvian e Robert Fripp) ad opere di FSOL, anni fa, ed entrambi sono fantastici ed inusuali. Qual è la tua opinione sulla cultura di oggi, dove tutto viene reinterpretato, rivisto e riciclato? Qual è la tua opinione sulla questione remix?

DS: In generale, non  mi interessa. Come dici, Virgin ha commissionato alcuni remix del mio materiale ed io non ero minimamente interessato ai risultati, con l’eccezione del remix di Wagon Christ di 'Godman', di Luke Vibert, che fu una scelta personale. Non voglio entrare nella storia del remix, che fu largamente usato come uno strumento di marketing dalle majors nel tentativo di renderlo un genere “di incrocio” ma, come ti possono dire la maggior parte dei professionisti, era un lavoro su commissione che veniva pagato ridicolmente bene. Forse per alcuni è ancora così. Non ho mai voluto un album di remix perché, in generale, credo che le intenzioni dell’artista siano chiare nel lavoro originale e che qualsiasi cosa venga dopo sia, al meglio, secondaria e soggetta alle necessità del mercato commerciale, al peggio sfruttamento. Forse, sotto questo aspetto, Blemish per me è una specie di anomalia.

AAJ: Qual era l’obiettivo del remix album?

DS: Io sentivo che la maggior parte del materiale di Blemish era infinitamente malleabile e volevo vedere che cosa ne avrebbe fatto un altro artista, da me stimato. È stato un modo per testare il terreno per future collaborazioni, come Burnt Friedman, che fece per me una coppia di remix prima che cominciassimo a lavorare insieme sul futuro lavoro, Snow Borne Sorrow. Ci sono degli artisti straordinari, che davvero erano ispirati dal lavoro da remixare che gli era stato presentato. Quando il punto di partenza non è “prova e rendilo più accattivante per un pubblico più vasto”, il potenziale per risultati creativi si alza considerevolmente. Ryoji Ikeda ha fatto per me un paio di remix ed il suo tocco su 'The Only Daughter' è stato davvero notevole.

AAJ: Come hai scelto il gruppo di artisti che hanno rivisitato il materiale?

DS: Ero già in contatto con tutti loro, per una ragione o per l’altra. Tutti potenziali candidati per un lavoro di collaborazione.

AAJ: Il singolo World Citizen ha espresso i tuoi punti di vista e prese di posizione verso l’attuale politica mondiale. C’è una componente politica nella tua musica?

DS: Tutta la musica potenzialmente è politica ai miei occhi, perché effettivamente agisce da catalizzatore per cambiare la mente o il cuore di un individuo, ed è un atto politico. A volte l’attualità ci colpisce direttamente; altre volte un po’ meno. Non sono totalmente entusiasta dell’uso di canzoni pop come podio. Tendo a credere che sminuisca il potere innato della musica di scavare profondamente nel subconscio.

AAJ: Hai partecipato a parecchie mostre di installazioni audio-video o arte Sonora, come Ember Glance e When Loud Weather Buffeted Naoshima. Perché ti attira lavorare in quest’area? Puoi parlarci di Naoshima?

DS: Le installazioni sono un’altra arena in cui esplorare interesse stabiliti sotto specifiche linee guida che dovrebbero rivelarsi delle sfide, che producono soluzioni che aiutano a sviluppare quest’area di lavoro in direzioni nuove e interessanti. La Benesse Foundation mi commissionò un lavoro per il festival Standards 2, a pochi minuti dall’area di atterraggio sull’isola. Questo mi permise di esplorare il paesaggio, tenendo presente ciò che mi era stato commissionato. Era previsto che, una volta raggiunti gli uffici della fondazione, il pubblico sarebbe stato fornito di iPod per esplorare i villaggi intorno, i musei, e le “arthouses”, mentre assorbivano l’accompagnamento audio. In effetti, doveva essere un lavoro che legava questi elementi contrastanti insieme, in qualche modo. Ho tentato di creare un lavoro che aumentasse la consapevolezza di altre dimensioni di realtà, anche molto contrastanti con quella fisicamente a portata di mano. Un’esposizione multipla, stratificata, che mappasse punti di riferimento, sia reali che immaginari. Il “cattivo tempo” a cui si riferisce il titolo era in riferimento alla vita emozionale dell’isola,  compresa la sua eredità spirituale e la sua influenza sulla vita di ogni giorno. C’è un riferimento ripetuto al lavoro, la spinta creativa, un’affermazione della vita o la sua possibile futilità. Poi ci sono i paesaggi associativi (Un paesaggio francese di Monet dei primi del ventesimo secolo sotto il suolo di Naoshima) che spinge in una rete più ampia di connessioni da tutto il mondo, alludendo ad una più ampia ricchezza di risorse e scambio culturale. Ovunque soffia il vento della fecondità, che pulisce, sradica, vivo con le voci delle generazioni… l’intenzione era che l’audio venisse suonato a bassi livelli, così che i suoni dell’ambiente si fondessero con gli elementi registrati.

AAJ: Dead Bees On A Cake è un disco incredibilmente diverso. È stata un’impresa far sì che quella miriade di influenze potessero incastrarsi insieme?

DS: Allora sentivo che quelle composizioni si appartenevano. Si occupavano di questioni molto simili e sono state create con lo stesso spirito nello stesso periodo. Non mancava il materiale e, alla fine, la decisione su quali pezzi includere nell’album mi sembrava ovvia. Nemmeno fare la sequenza è stato un problema.

AAJ: Il tuo interesse per la cultura orientale è ben stabilito ed evidente. Elementi di spiritualità orientale spesso sono presenti nel tuo lavoro. Quanto ti identifichi con queste tradizioni? Inoltre, la musica orientale, specialmente indiana, sembra essere importante per te. Quale aspetto di questa musica ti affascina di più?

DS: Aspetti dell’Induismo e del Buddismo sono parte della mia disciplina/pratica, così inevitabilmente la risposta è che mi identifico con queste tradizioni in maniera fondamentale. Sembra che ci sia cresciuto man mano, però; non sono sempre state una forma adatta ma lo sono diventate col tempo. Non posso dire che la musica orientale non abbia una particolare presa su di me. Ho ascoltato moltissima musica devozionale indiana negli scorsi nove anni, ed è stata assorbita e digerita nel tempo. Mi è piaciuto lo spirito vivente della musica devozionale (in altre parole, ascoltandola dal vivo piuttosto che registrata) e ne sono rimasto profondamente commosso. Comunque, sarebbe errato dire che sono attirato da questa o da qualsiasi altra musica che venga dall’est, almeno non più di qualsiasi altra.

AAJ: Quanto è importante, per te e per la tua musica, la spiritualità?

DS: Non sbaglio se ti dico che è di fondamentale importanza per la mia vita e quindi anche per il lavoro.

AAJ: Sei elogiato sia per il lavoro di collaborazione che per quello solista. Hai lavorato con fior di musicisti avant/jazz (Czukay, Fripp, Hassell, Ribot, Sakamoto, etc.). Lavorare con musicisti così dotati ti ha dato la sicurezza che puoi sfidare o trascendere la tua capacità ed abilità di compositore/arrangiatore?

DS: Mettersi alla prova è una buona cosa, che spesso richiedo ai miei collaboratori. Alla fine, come compositore, tu tenti di rendere giustizia al lavoro, niente di più. Sono stato fortunato, come dici, a lavorare con musicisti di talento, ma tendo a pensare che sia la composizione la benefattrice. Tento di portarla alla vita, darle sostanza.

AAJ: Il tuo lavoro con  Holger Czukay ha prodotto degli ambient albums piuttosto interessanti. C’era un concept dietro a questi due albums?

DS: Il primo dei due albums, Plight and Premonition, non era pianificato, così il concept nacque durante la registrazione del materiale. Holger mi aveva invitato a Köln per registrare una voce su un brano a cui stava lavorando. Ma quando, a tarda sera, arrivammo in studio, successe qualcosa di totalmente diverso da quanto pianificato. Allo studio Can, come si chiamava allora, c’erano strumenti per tutta la stanza (un cinema abbandonato). Io mi misi all’harmonium, credo che fosse, ed a mia insaputa Holger mise le macchine in registrazione. E così cominciò la registrazione di Plight and Premonition. Durante la notte registrai una serie di improvvisazioni su vari strumenti. Divenne chiaro, man mano che il lavoro andava avanti, che ci sarebbe stata poca “performance”, che tutto sarebbe suonato come se fosse stato catturato illecitamente, mentre gli strumenti stessi riverberavano in quello stanza grandissima. Holger volle registrarmi mentre esprimevo me stesso di fronte ad uno strumento. Nel momento in cui sentivo di aver scoperto qualcosa che valesse la pena registrare, il momento era già passato e stavamo già andando avanti. Provammo a ricatturare lo spirito di quelle sessions un po’ più in là, registrando Flux and Mutability, ma non fummo in grado di rifare quella cosa così intuitiva che avevamo creato la prima volta.

AAJ: Negli anni ti sei cimentato, sia come autore che come cantante, in varie aree, generi, oltre le correnti di tendenza. In generale, per lo più il mondo prende la musica elettronica molto meno seriamente della musica acustica. Puoi descriverci l’equilibrio tra sentimento e tecnologia, mentre fai musica?

DS: Sono sicuro che la valutazione non sia più valida. Abbiamo fatto molta strada da quando abbiamo introdotto l’elettronica in musica. Soltanto poche aree rarefatte di qualche genere particolare potrebbero rifiutare l’elettronica. D’altra parte, anche il disco più naturale usa sofisticate tecnologie, al giorno d’oggi. Per me, la tecnologia è uno strumento come un altro. Tu lavori al servizio della composizione ed usi ciò che meglio serve alla composizione. Sicuramente solo un purista o Suddite rifiuterebbero l’elettronica. Sicuramente tutte le opzioni sono valide se considerate all’inizio di un lavoro? Queste diventano meno ampie man mano che il carattere del lavoro ti si definisce in toto, inclusa la sua identità sonica.

AAJ: Come ti sembra l’esperienza di The First Day? Quali sono le sfide sonore che funzionano in questo genere?

DS: Personalmente, fu riuscire a far entrare bene la mia voce nel contesto di chitarre heavy della musica. Come puoi sentire, finimmo per lavorare molto per permetterle di uscire dalla mischia. Lasciai le registrazioni dopo una settimana circa, perché le cose non sembravano funzionare come mi sarebbe piaciuto. Pensai fosse meglio lasciar fare a Robert (Fripp), lasciarlo da solo al timone per un po’. Tornai due settimane dopo e parecchi brani portanti erano già stati registrati ma, da un punto di vista sonoro, il suono era incredibilmente denso, poco arioso. Era stato composto con molte sovraincisioni di chitarre e stick. Ci volle parecchio tempo per tirar fuori il materiale in fase di missaggio. Stavo ancora tentando di migliorarlo in fase di masterizzazione. Quello non è mai un buon segno! Per quanto riguarda l’intera esperienza: mi è davvero piaciuto fare il tour con Robert. Lì il materiale prendeva vita. Ed ho apprezzato moltissimo la nostra amicizia. Erano tempi difficili per entrambi. La sua presenza nella mia vita è stata benevola.

AAJ: uno dei progetti di cui volevo chiederti è Rain Tree Crow. Come lo rivedi dall’attuale punto di vista?

DS: Non lo avevo sentito per intero fino al suo completamento, ma era soddisfatto di molte cose di quella particolare collaborazione. La maggior parte del lavoro era nato dall’improvvisazione, ma molto fu lavorato e rilavorato nel tempo, sebbene la registrazione finale contenga ancora elementi, i semi dell’improvvisazione originale da cui fu generata. Se i rapporti personali lo avessero permesso, si prevedeva che il progetto durasse per due o tre albums, compreso tour.

AAJ: La vita è piena di dispute e tendenze politiche, però talvolta producono musica senza tempo. La tensione per te è un catalizzatore della creatività?

DS: Una volta avrei risposto a questa domanda negativamente, ma ho accettato i conflitti nella mia vita, quando ho provato ad andare alle radici, con i miei scritti, senza sentimenti che servissero a fornire garbate soluzioni.

AAJ: Accanto alle due compilations, Everything and Nothing e Camphor, ci sono molte riedizioni del tuo lavoro solista che funzionano bene quanto l’originale. Il materiale aggiuntivo è presente in Weather Box. Ci sono state molte chiacchiere sulla ri-riedizione di questo cofanetto, è l’unico modo per ripubblicare il materiale di questo cofanetto?

DS: Non è vero dire che tutto il materiale aggiuntivo su queste riedizioni fosse presente su Weatherbox. C’è materiale nelle riedizioni che è uscito per la prima volta. Per la ri-riedizione di Weatherbox, erano interessate Virgin/EMI. Per fortuna non sono riusciti a trovare l’artwork originale, così l’idea è stata messa da parte. Le ri-riedizioni sono sempre state una possibilità,  indipendentemente dal cofanetto. Infatti, Virgin/EMI stanno ancora parlando della possibilità di creare una nuova edizione cofanetto.

AAJ: A proposito di pubblicare materiale fuori catalogo, la comunità dei bootleg è sommersa da questo materiale, che siano video o audio. Le band hanno tirato fuori un mucchio di roba dai loro archivi (per lo più, dal vivo) per prevenire tutto questo. Hai in progetto di pubblicare materiale video/audio/libri per il futuro? (Mi riferisco a cose come Preparations, Steel Cathedrals, Trophies Vol.1, Polaroids, etc.)

DS: Non mi piace l’idea di essere forzato a riciclare materiale che, a mio parere, ha fatto il suo corso solo perché la comunità bootleg ci vanno a nozze. Comunque, se c’è richiesta, e se ancora dovessi sentirmi legato a quel materiale, non mi opporrei a ritirar fuori certe edizioni. Però non c’è nessun progetto, al momento.

AAJ: In 2003 hai fondato la tua etichetta, Samadhisound. Come è evoluta, dall’idea originale fino a oggi?

DS: Samadhisound si creò di propria volontà. Non avevo previsto di guidare un’etichetta, ma ho gradito notevolmente il mio coinvolgimento a Samadhisound. Ci sono stati periodi in cui ho dovuto lottare per la sua sopravvivenza, perché si doveva trovare una giusta via per fondarla su basi stabili e sembrava prematuro abbandonare l’impresa. Detto ciò, possiamo vedere che gli affari ed i media stanno cambiando rapidamente e le vendite sono in declino. Se non fosse per il duro lavoro di poche brave persone, l’etichetta non avrebbe potuto resistere a lungo. Con questo fermo in mente, guardo all’anno a venire. Credo che il 2010 vedrà più produzioni di quante ce ne siano state negli anni precedenti. Piuttosto che indicare la salute dell’industria o dell’etichetta, questo riflette semplicemente il numero di progetti che mi sono arrivati alle orecchie e che ho voluto facessero parte di Samadhisound. Come ho detto spesso riguardo le mie aspirazioni per l’etichetta, è possibile piantare un albero di mele senza sperare che diventi un frutteto.

AAJ: Quanto sei preso dagli affair giornalieri di Samadhi?

DS: Al momento mi occupo di molti aspetti dell’azienda. Sono il motore che la guida.

AAJ: Qual è la direzione/obiettivo artistico di Samadhi?

DS: Samadhisound è un posto sia reale che virtuale per l’incontro di menti e creatività condivisa. È locale e globale, un terreno fertile per le idee e per nuove direzioni in musica e arte. Questo è un possibile futuro della compagnia. Sono propenso a credere che Samadhisound abbia vita propria, aspetti che mi si rivelano quando è il momento. Tendo ad intuire quale potrebbe essere il suo prossimo passo. Forse ho una preferenza personale per le direzioni che potrebbe prendere ma alla fine cerco di ascoltare e seguo.

AAJ: Uno degli artisti che ha realizzato un album per Samadhi è David Toop. Mi interessa; che cosa ne fai dei suoi libri, come Ocean of Sound, Haunted Weather o dei suoi altri scritti?

DS: David è uno dei migliori del paese a scrivere di musica. Il suo lavoro mostra una consapevolezza evoluta dell’arte dell’ascolto, che, accompagnata dalla sua vasta conoscenza della storia di diversi generi musicali, arte del suono, rumore etc., dice molto su ciò che ha pubblicato. I suoi lavori sono quanto meno affascinanti, e spesso pieni di intuizioni che penetrano nei mondi sonori, che ci avvolgono e ci assorbono.

AAJ: Quali sono le principali difficoltà che accompagnano un’etichetta indipendente, interamente dedicate alla musica sperimentale?

DS: Parti dal presupposto che l’etichetta sarà interamente dedicate alla musica sperimentale, ma non è corretto. È mia intenzione pubblicare musica di artisti che lavorano in svariati campi di diverso genere. Le difficoltà, comunque, tendono ad essere le stesse, a prescindere dalla natura del lavoro; come rendi noto al pubblico in generale che esiste un lavoro, e come riesci ad interessare abbastanza la gente per far sì che ti regali un’ora del suo tempo? Se riusciamo a risolvere queste questioni, in qualche modo, avremo già fatto abbastanza.

AAJ: Quali sono state le maggiori soddisfazioni che hai tratto dal dirigere Samadhisound?

DS: A parte il mio lavoro, creare la parte figurativa delle varie uscite con Chris Bigg. Come direttore artistico, localizzo le immagini e creo un layout grezzo per la copertina. Chris poi continua con gli elementi di design. Chris è un fantastico designer, molto collaborativo. Entusiasta, flessibile, con un sacco di varianti per ogni singola idea o layout. Mi è anche piaciuto raccogliere la comunità globale di artisti con cui abbiamo lavorato. In altre parole, sono profondamente coinvolto nel lato creativo delle cose, e questa è la mia soddisfazione. Mi occupo anche del lato affari, in un certo senso, ma il team che dirige l’etichetta sono partners fidati e sono ben felice di delegare la responsabilità in qualunque reparto, se sono convinto delle capacità della persona.