[2004 - Fourth Door Review] Intervista di Oliver Lowenstein

Traduzione a cura di Cristiana.

Quella che segue è la lista originale di domande e risposte apparse sul settimo numero di Fourth Door Review. David Sylvian: domande preparate da Oliver Lowenstein 18.9.04.

Giappone – io credo tu abbia viaggiato in Giappone dopo aver sciolto la band. Le prime domande sono relative al tuo modo di percepire la cultura giapponese.
Ho viaggiato in Giappone, per la prima volta, con la band, e numerose altre volte, circa dal ’78 in poi.

Cos’hai scoperto quando sei finalmente arrivato in Giappone? Era riconoscibile o, come quando si “perde” qualcosa in una traduzione, era diverso da come lo avevi fantasticato, chiamando la band con il nome del paese? O forse c’era il senso di aver “trovato” qualcosa?

Un po’ tutte e due. Il Giappone ha molti aspetti, alcuni dei quali ho visto solo di sfuggita, cosa piuttosto frustrante - però ne ero travolto, in qualche modo ultrasaturo - dalle finestre delle stanze degli alberghi, dalla macchina, dal treno, in televisione e in gran parte dei media. Quando facemmo la nostra prima visita in Giappone, la band là era al culmine della popolarità. La campagna pubblicitaria locale e la sicurezza erano così preoccupati per il nostro benessere che eravamo trattati come prigionieri virtuali, dai nostri ospiti. Questa procedura era un po’ troppo pesante e a volte non necessaria, suppongo fosse un problema più grosso che non il permetterci di girovagare autonomamente, alla fin fine. Avevo letto qualcosa della loro cultura, ad un certo punto, avevo visto un paio di documentari esotici che tendevano a mostrare la diversità della cultura giapponese, piuttosto che esplorarla o spiegarla, ma non credo di essere arrivato abbastanza preparato per la bellezza, l’estetica incredibile visibile a tutti i livelli, che è parte integrante della cultura. Il valore della novità di visitare una cultura così radicalmente diversa dalla propria, specialmente quando sei giovane, non è da minimizzare. La prima visita  fu una intensa boccata d’aria, molto intensa. Su un altro piano, ci fu un senso di ritorno a casa. Credo di non essere stato l’unico, fra noi quattro, a provare questo senso di appartenenza. C’era una connessione intuitiva con la gente e la cultura, che alcuni di noi vollero esplorare più profondamente, man mano che passavano gli anni e se ne presentava l’occasione. Questa “appartenenza” fu vissuta in tandem con una piena comprensione del mio senso di alienazione, dislocazione (questo senso di alienazione può scombussolare, se non si è nel giusto stato d’animo. Quella alienazione, ora brevemente descritta come un’esperienza “intraducibile”). Socialmente non ero inserito, ero un outsider, uno straniero, (il razzismo veniva espresso molto apertamente a quel tempo), ma il mio cuore sentiva di appartenere. Stranamente, man mano che gli anni passavano, mi sentivo più a casa in Giappone che in qualsiasi altro luogo, in parte per via della mia naturale inclinazione ad isolarmi intellettualmente dall’ambiente a me più vicino. È più facile da farsi in un paese in cui si dà per scontato che non parli la loro lingua. Questo senso di rilassatezza poteva anche essere attribuito all’attenzione verso le buone maniere, un altro aspetto essenziale dell’interazione sociale. Essendo timido e, di conseguenza, occasionalmente spaventato dall’interazione sociale, gradivo la formalità, e quella certa confortante prevedibilità, degli scambi.

C’erano aspetti particolari della cultura giapponese che sono stati maggiormente significativi per te, rispetto ad altri? Che ne pensavi del contrasto fra hi-tech e cultura tradizionale? Entrambi gli estremi dello spettro sono rispecchiati nella versione simulata del paese data dai media? Mi chiedevo, che tipo di esperienza è stata per te?

I due estremi si vivono nella vita quotidiana, in Giappone. Non dipende tanto dai luoghi (Tokyo contro Kyoto) ma con lo sviluppo emotivo, psicologico, filosofico, socio-storico della coscienza nazionale. Mentre Tokyo seduce con la sua architettura, tecnologia, complessità urbana, alla radice, nell’essenza, hai la stessa consapevolezza che ritrovi nel Giappone rurale. O almeno, questa è la mia impressione. C’è una coscienza sociale in Giappone che riunisce la comunità intera. Celebra e promuove la salute del gruppo su quella individuale. Questo porta ad un aumentato senso di conformità ma apre anche la strada a un senso sviluppato di consapevolezza sociale, che manca in molte culture occidentali. Personalmente, fui attratto da quei pilastri della cultura giapponese, il modernismo che guarda avanti, la filosofia, o sistema di credo, basata su un’assimilazione profonda del buddismo e dello shintoismo.

Se c’erano degli elementi della cultura tradizionale giapponese che ti interessavano, a prescindere dalle immagini da cartolina di Kyoto che l’occidente ha del Giappone, quali erano questi elementi?
 Una parte di me è sempre stata attratta dalla figura dell’eremita, dall’esistenza che si auto-contiene. Credo che questo farà sempre parte di me. La vita del buddista zen, sebbene frugale ed ascetica, alle volte mi ha quasi soggiogato. Gli insegnamenti buddisti, in definitiva, diventarono le radici che mi misero in contatto con il luogo. E non vorrei criticare quella immagine di “visione da cartolina” che l’occidente ha di Kyoto. Per lo più è vero, perché è un punto seduttivo di partenza, e ci sono posti di gran lunga peggiori da cui cominciare. Mi interessava anche la letteratura giapponese: Basho, Junichiro Tanizaki, Mishima, Kenzaburo Oe etc. Anche la musica naturalmente era attraente, in particolare la musica della corte imperiale conosciuta come Gagaku. Il suono penetrante dello Sho semplicemente trapassa il cuore. Credo sia stato l’uso che Takemitsu ha fatto di questo strumento nelle rappresentazioni contemporanee (In an autumn garden?) che mi ha attirato verso il suo lavoro. L’architettura, la cultura pop ed il design erano altre pietre miliari, più contemporanee.

Cosa hai imparato sui giapponesi e sulla cultura giapponese da Ryuchi Sakamoto
Tutto quello che ho imparato sui giapponesi da Ryuichi è stato semplicemente assorbito per via osmotica. Sarebbe un po’ difficile, da questo punto di vista, indicare con esattezza le cose specifiche. Altri amici e conoscenti mi hanno discretamente aperto le porte. Ci fu un memorabile ultimo dell’anno a Kyoto, con Yuka Fujii ed il musicista Stomu Yamashita. Stomu aveva il carisma per fare proseliti o magari il maestro di un tempio. Ferrato su molti argomenti, un meraviglioso narratore, appassionato di buddismo, cultura e tradizione giapponese, e di musica naturalmente. Dopo quella breve conoscenza, tornai con un maggiore apprezzamento per le sottigliezze e le difficoltà del percorso dei suoi insegnamenti.

Sono intrigato dal possibile spostamento psichico, o viaggio, dal Giappone all’India, che mi ricorda un possibile collage di spiritualità post moderna, sebbene tu sia probabilmente cresciuto. Mi ricorda anche le recenti scoperte del tuo collega, Robert Fripp,ed il suo coinvolgimento con una comunità ibrida di chiesa di Cornovaglia, celtica, russa ortodossa. Ora tu hai lasciato la spiritualità giapponese per quella indù, ma il Giappone era il punto di partenza, prima che l’idea della “meraviglia dell’ India” nascesse in te?

 Mi sembra che il viaggio sia stato influenzato meno dalla geografia di quanto potrebbe inizialmente sembrare. Come ho detto altre volte, non ritengo che tutti gli elementi che costituiscono un viaggio spirituale siano necessariamente ovvi. Le influenze dell’infanzia giocano un ruolo forte nello sviluppo di una persona ma come evidenziarle con esattezza? C’è la questione dell’ambiente, momenti chiave di rivelazione, epifanie, disillusioni, intuizione, abitudini e paure. Tutto sembra avere un ruolo in una mente che cerca chiarezza, ispirazione, o semplicemente conferma, a volte andando avanti giustificando la consapevolezza intuita di un’altra realtà che non si è ammessa o non ha soddisfatto le esigenze nell’ambiente più prossimo o anche nel mondo in generale, al di fuori delle religioni organizzate. Ho sempre avuto una qualche fede, scaturita da tutte quelle influenze e da qualcosa in più. Questa fede non fu davvero indagata in profondità, fino a quando non uscii dall’adolescenza. Allora indagai su ogni aspetto che costituiva questa fede. Un’occhiata, sbarazzandomi di qualunque aspetto di una filosofia personale che non resistesse ad un esame più approfondito. Ero già stato in Giappone numerose volte, a questo punto, e l’approccio di apertura del buddismo può aver influito sulla conseguente ricerca nei vari insegnamenti esoterici. La ricerca mi portò agli insegnamenti di Gurdjieff, al Sufismo, alla cristianità gnostica, ed ancora più a fondo nel buddismo etc. In un modo o nell’altro, tutto questo mi affascinò, per un certo periodo. Mi sentivo libero di esplorare qualsiasi strada mi incantasse e, ancora più importante, producesse risultati. Per me, il buddismo fu il più convincente. Questa fu la fonte di conoscenza che nutrì la mia pratica per parecchi anni, senza il beneficio di un maestro. Alla fine questo di dimostrò problematico e la pratica stessa divenne piuttosto arida e priva di ispirazione e, a quel punto, cercai un maestro. Sebbene non mi fu mai detto di reindirizzare l’obiettivo della mia pratica, lentamente cominciai a metterne insieme l’importanza, decodificare i significati celati dietro le immagini in technicolor degli dei e delle dee indù, alcuni inizialmente cruenti nelle loro rappresentazioni, e fui attirato in questo mondo attraente, affascinato dalle pratiche, dall’aspetto devozionale del culto e, secondo me, dall’indiscutibile saggezza dei Veda.

Non conosco i tuoi films. Puoi dirmi qualcosa? Hai lavorato solo con Yasuyuki Yamaguchi o anche con altri? Come ti sembra che si colleghino alla tua musica? Holger Czukay mi ha detto che il suo lavoro sui video era una specie di hobby. È così o è una diversa via artistica?
Non posso parlare dei film provando un senso di realizzazione. Mi si sono presentate delle occasioni per lavorare con i film ma con dei parametri molto precisi, già stabiliti. Ho provato ad esplorare le idee entro questi parametri ma non posso dire di essermi espresso, nei film, come invece ho fatto in altre aree del mio lavoro. Mentre ero sotto contratto con Virgin Records, ho tentato di ottenere spazio per un certo numero di progetti di film, ma senza successo. Tuttavia, è un’area che mi affascina e su cui ritornerò, prima o poi, quando il tempo me ne darà l’opportunità.

In qualche tuo album ci sono dei lavori grafici o illustrazioni  fatti da te, per esempio Flux and Mutability. Mi chiedevo se hai dato spazio a questa parte del tuo lavoro creativo o se hai smesso tanto tempo fa.
Entro ed esco da questo tipo di lavori, a seconda delle necessità. Occasionalmente, disegno e dipingo ma queste attività sono totalmente personali. Ho un occhio acuto ed un senso del design non educato ma acutamente sviluppato, che mi accompagna in ogni lavoro che faccio, come curare l’aspetto del design di samadhisound, il lavoro fotografico etc. Ho curato la grafica delle mie copertine sin dall’uscita di ‘polaroids’ (80-81) o giù di lì.

“Gli strumenti sono finiti” ha detto Björk questa settimana sul London’s Big Issue. David Toop ha parlato di Blemish come di una registrazione dove si sentiva che era stata fatta in una stanza. Quanto sei interessato/impegnato alla fisicità del fare musica? Con l’evoluzione di internet, credi che la virtualizzazione sia totalmente la benvenuta o che, piuttosto, continuare a suonare uno strumento musicale, come diceva per esempio Jon Hassell, a proposito della sua tromba, che era una parte del suo sistema nervoso, rimanga cruciale?

Il mio punto di vista è più simile a quello di Hassel ed il mio strumento principale è la voce. Mi fornisce l’elemento umano, nel suo senso più letterale. Ho detto però che non mi sento particolarmente legato a nessun’altra forma di strumentazione, di per sé. Mi sento a mio agio sia a suonare con un’orchestra sia, diciamo, con un laptop. Attraverso periodi in cui l’invenzione diventa sempre più necessaria, in cui i vecchi suoni, forme e metodi, sembrano perdere valore. In altri, c’è una riscoperta del passato, dei valori, tecniche, forma. Tutta farina per il mulino, davvero. Io credo nel lavoro al servizio per la composizione. Per me l’enfasi è su ciò che si vuole/si deve esprimere e su come è meglio farlo, piuttosto che farlo nel nome della sperimentazione o costrutti artificiali (sebbene non sia esclusivamente così). Potresti chiamarla l’”anima” della composizione. Se questa parla abbastanza chiaramente, tende a dettare ciò che deve essere fatto, ciò che può funzionare, ciò che può fallire. Impari ad ascoltare. Quando un musicista, in particolare un musicista jazz, dice che il saper ascoltare distingue un musicista bravo, comprensivo, tendo a pensare che non intenda semplicemente ascoltare gli altri musicisti del gruppo ma lo spirito del pezzo, entrando nella sua anima. È  questo “ascolto”, un’estensione del sentire, che per me è importante. Quando ascoltiamo sentiamo delle note, le vibrazioni, ma è ciò che viene comunicato che ci commuove e va oltre le note suonate (non sto parlando di “intento” qui). Un musicista lavora al servizio della musica attraverso qualsiasi mezzo sia necessario. 

Come hai lavorato con Holger Czukay, Jon Hassell e Robert Fripp? Hai lavorato con ognuno di loro separatamente o si sono incontrati ed hanno lavorato insieme? Hassel non è mai sembrato tanto coinvolto? Tutti e tre o solo Czukay e Fripp hanno lavorato nello stesso momento, oppure separatamente? E se hanno lavorato insieme, Czukay e Fripp hanno avuto idee?

 (non capisco a quale composizione ti stia riferendo) Tendo a lavorare uno per uno. Ho incontrato Jon e Holger per la prima volta a Berlino, nel 1983. Jon e Holger si conoscevano, perché avevano studiato con Stockhausen, ma da allora non si erano più incontrati. Ci fu una breve rimpatriata, un’interazione sociale tra loro due ma nessuna performance musicale. L’intensità di Jon era rinfrescante. C’era una scrupolosità, un rigore, che non consentiva il compromesso ma invece chiedeva chiarezza di propositi, di intenti. L’approccio di Holger era l’antitesi di quello di Jon. Un gioioso entusiasmo, l’invenzione selvaggia, molta vernice gettata sulla tela per vedere cosa rimaneva attaccato, manipolazione dei risultati. Non incontrai Robert se non due anni dopo. Durante l’incontro iniziale, lavorammo da soli sul materiale per Gone to Earth e la colonna sonora di Steel Cathedrals.

Parecchio tempo fa, ho visto ciò che facevi mentre lavoravi con Holger Czukay, Jon Hassell, Robert Fripp, e Danny Thompson, in particolare con il progetto Rain Tree Crow, quasi la continuazione dello spirito di un momento molto magico per la musica degli anni sessanta/settanta: includo Can e King Crimson, ed anche Fairport Convention, oltre a molti altri. Però tu stavi catturando questo spirito negli anni ottanta/novanta. Questo ha senso per te?
Confesso che, nonostante la mia associazione a membri delle due band che hai menzionato, conosco relativamente poco del loro lavoro precedente (avevo sentito un paio di album dei Can da adolescente ma conoscevo/conosco poco dei primi Crimson). Se ti riferisci ad uno spirito musicalmente libero, apertamente democratico, intuitivo, e basato su una specie di improvvisazione collettiva, allora potrei capire cosa intendi. RTC fu un esperimento, in quel senso. Forse un esperimento fallito ma un fallimento interessante. Un tentativo di lavorare con un gruppo di musicisti con cui ero in grado di condividere un linguaggio musicale (comune), esplorare idee e direzioni senza pregiudizi; per fare in modo che l’improvvisazione regnasse sovrana ma, allo stesso tempo, permettesse lo sviluppo di tutte le idee che ne risultavano. L’esperimento cominciò bene. Uscirono cose molto interessanti dalle session iniziali. Alla fine il progetto sembrò collassare, a causa di una mancanza di concentrazione. Le session erano durate troppo. Il progetto divenne costoso ed io lottai per mantenere la presa sul materiale, per mantenere una coesione, che in quel momento i miei partners non riuscirono a condividere o comprendere. Tuttavia, ci furono altre forze che alla fine contribuirono alla dissoluzione della band. Il progetto mi è piaciuto enormemente e sono ancora orgoglioso della maggior parte del materiale. È di sicuro un’idea che varrebbe la pena di inseguire nuovamente, alle giuste condizioni.

Tramite la fusione con Hassell e Czukay, c’è una specie di suggerimento ad esplorare ulteriormente le correnti sotterranee della musica rock, che prendevano origine, in qualche modo, dall’influenza di Stockhausen e dalla musica dei Darmstadt – Can’s Universal. Credi che fosse questo a metterti realmente in contatto con ciò che faceva Czukay?
Non direttamente. C’era la significativa presenza di Stockhausen, che era un dato di fatto, e Holger non avrebbe potuto essere più aperto sull’importanza di Stockhausen nella sua vita e nel suo lavoro, al tempo. Ma, sebbene io abbia scoperto il lavoro di Stockhausen da adolescente, ed il lavoro si sia dimostrato influente, (particolarmente per R. Barbieri e me, come si può notare sul brano “Ghosts”), come ho detto, i Can furono/sono un’entità relativamente sconosciuta. Il mi riferimento a Holger fu sempre per il suo lavoro solista che, a mio parere (essendo solo marginalmente a conoscenza di ciò che lo aveva preceduto), aveva superato la collocazione storica, o definizione, e si era spostato in aree interamente sue. In ogni caso l’enfasi, il riferimento per me, non è mai stato consciamente, esclusivamente, rock, correnti varie o altro. Non sono le mie radici. Mi sento come se fossi nato da una generazione capace di disfarsi del suo gravoso retaggio, in qualche modo, una generazione per cui eclettismo e ibridazione erano parole chiave. Crescendo, ascoltavamo tutti i generi musicali trasmessi alla radio. Non c’erano veri comparti, come è oggi negli States e, in misura minore, altrove. Se volevi ascoltare il tuo disco o artista preferito, dovevi sorbirti di tutto, dal rock al pop, ballate, novità di reggae, soul, e n b. In un certo senso, fu una formazione fantastica, sebbene allora non la vedessimo in quel modo. Diventando più grandi, ci si resero disponibili altre cose. Alcuni presero l’eredità di un particolare genere musicale e lo seguirono, ma per me il punto era generare qualcosa di potenzialmente nuovo, al di fuori delle influenze disponibili mentre diventavamo grandi. Ecco perché la pop music, intesa come opposta al rock, può ancora essere una forza interessante a cui pensare, perché la sfera di influenza è più ampia, l’eclettismo più grande. I parametri della musica pop sono vasti, mentre altri generi musicali hanno cominciato a perdere valore, i parametri usati per definirli si sono ristretti col tempo, la loro evoluzione sembra aver rallentato fin quasi a fermarsi.

Un’interpretazione meno benevola della collaborazione su Brilliant Trees – che mi fu suggerita quando sentii che Chris Blackwell di Island Records, pensando a come introdurre Bob Marley and the Wailers in Inghilterra al pubblico bianco, risolse introducendo una chitarra rock a quella musica: immediatamente, la band conquistò il pubblico bianco. Spero che questo non sembri ingiusto, ma Brilliant Trees, con la sua lista di nomi importanti, potrebbe sembrare come un’operazione pensata per spingerlo verso un nuovo, nascente  pubblico demografico? O era del tutto spontaneo?

Il problema che affrontai quando mi avventurai da solo, per la prima volta, fu decidere con chi lavorare. La mia cerchia sociale nel mondo dei musicisti non era molto più ampia dei membri della band. Ero terrorizzato all’idea di lavorare con turnisti, che avrebbero considerato il tutto soltanto come un altro giorno di lavoro. La risposta arrivò dalle composizioni stesse. Stavo lavorando ad un demo casalingo del brano che dà il titolo a Brilliant trees. Come iniziai ad elaborare un arrangiamento, incappai in un suono, sul prophet 5, che ricordava la tromba di Jon e la connessione fu fatta. Mi venne in mente che, se io ero capace di tracciare una linea tra una mia particolare composizione ed il lavoro di un altro artista, loro non sarebbero stati in grado di fare altrettanto? Continuai ad arrangiare il materiale per l’intero album e, mentre andavo avanti, continuavano a crearsi connessioni tra certe composizioni ed una “voce” musicale. Queste voci ovviamente esistevano entro la mia cerchia di riferimento. Erano musicisti di cui conoscevo bene il lavoro. Una volta che mi fu chiaro chi avrebbero dovuto essere questi musicisti, li rintracciammo e gli chiedemmo se volevano aiutarci con il materiale. Non avevano sentito nulla prima delle sessions, la maggior parte dei partecipanti non aveva mai sentito parlare di me. Grazie alla loro generosità ed al senso di avventura, tutto si realizzò. Nessuno dei musicisti invitati declinò l’offerta. Una volta in studio, scoprii che, in effetti, c’erano delle meravigliose connessioni intuitive. I pezzi crebbero, non senza alcune difficoltà, ma intuitivamente. Dati i risultati postivi di questa esperienza, questo processo di selezione divenne il mio modus operandi negli anni a seguire. Le composizioni stesse chiedevano a gran voce certi collaboratori, voci. Ho provato ad obbedire a quel richiamo. Come nota, aggiungerei che pianificazioni come quelle a cui alludi, raramente funzionano.  Il pubblico è giustamente accorto quando ci sono cose del genere. La grandezza non si comunica via associazione, e nemmeno la credibilità o il rispetto. Se non ci fosse stata reale empatia sul lavoro, queste sessions sarebbe state un fiasco, forse anche risibili. Il percorso di una carriera (un termine terribile ed inapplicabile al mio caso ma non riesco a pensane un altro) come la mia non risiede nel calcolo ma nel perseguire i propri interessi e passioni. Dei Japan si può dire che siano stati un gruppo che si comportava stupidamente, con calcolo ed artificio, nella sfera della musica pop e nella cultura dove questi attributi, se possono essere ritenuti tali, sono di casa. Tra le altre cose, fu proprio la natura di quei giochi a stancarmi. Desideravo esplorare il lavoro con la stessa onestà che ho raggiunto con il brano “Ghosts” e tali calcoli non avrebbero armonizzato con questa forma di archeologia psicologica ed emozionale, l’avrebbero invece messa a rischio. Naturalmente, non viviamo nel vuoto, ci sono influenze esterne che lavorano ma non dovrebbero essere esagerate.

Su Alchemy: an Index of Possibilities, un lato di questa raccolta sembrerebbe  tracciare un altro elemento in questa sotto-corrente della musica degli anni ’80, Bob Frippertronic’s Rock Gamelan, che sembravano ispirasi tanto a Music for Eighteen Musicians di Steve Reich  quanto al Gamelan Balinese. A quel tempo, in un certo senso, rientrava in quell’idea?
Reich è ovviamente presente nel  mix, Robert no (nel senso di influenza).

Tornando indietro, pensi a che fine ha fatto il Rock Gamelan?
Rock gamelan è uno dei termini più infelici in cui penso di essermi imbattuto. Come già detto, la musica rock non ha costituito la maggior parte del mio background musicale, nonostante sembri vero il contrario. Dance Gamelan, disco gamelan, techno gamelan….ha..! l’obiettivo era entrare nel mondo di iniziazione spirituale e tentare di rifletterlo musicalmente, agganciandosi ad un’ampia varietà di influenze. Era un’immersione nel ritualizzato, il ripetitivo e l’esotico. Era anche una continuazione dei temi esplorati su Brilliant Trees, che avrei voluto approfondire di più. Sul dove potrebbero essere andate questo genere di influenze,  beh non sono mai davvero sparite. Devi solo ascoltare bands come Tortoise per capire che la corrente è ancora attuale.

Hai descritto Gone to Earth come un disco molto difficile da fare. Mi chiedo se la sua psicologia fosse di tipo risolutivo e, data l’esplicita sfumatura alchemica  tocco, se lo sentissi come un disco alchemico.
Sembra che là ci sia un certo spirito di accettazione o, come dici, risoluzione, che può essere il prodotto dell’esperienza, l’esperienza diretta sul tema del viaggio o dell’indagine. Stavo iniziando a fare incursioni, ricordo. Non era proprio un brancolare nel buio senza il vantaggio di una luce. Si, c’erano riferimenti multipli alla scoperta, opposti al porsi domande, il riconoscimento dei miei fallimenti, difetti e l’atto di abbracciarli, il riconoscimento di una “presenza”, un’altra, a cui molti dei pezzi sono diretti o a cui si riferiscono. Interpretai il disco come una riflessione di quel processo alchemico, dagli istinti primari allo sviluppo di proprietà più elevate o attributi. Stavo leggendo Gurdjieff questa volta, ma fui intrigato dagli Gnostici, i Rosacroce, Pascal etc. Questo interesse non mi deviò dalla chiarezza degli insegnamenti buddisti ma fui per un po’ attratto dal simbolismo, il linguaggio, il romanzo. Alla fine, avvertii che questa conoscenza oscurava tanto quanto rivelava. La chiarezza diretta dei buddisti, la mancanza di offuscazione, gli indiscutibili benefici ed i risultati della pratica determinarono il fatto che io dovessi rimanere fedele agli insegnamenti, mentre altre vie interessanti persero il loro fascino.

Russell Mills, in un’intervista nel n. 6 di Fourth Door Review, dice che secondo lui l’alchimia è un linguaggio metaforico. Mi chiedevo, sia nell’articolo che qui, se tu sentivi, in maniera differente o allo stesso modo, che la pittura di Russel era un analogo visuale della musica ambient. Volevo sapere se sei d’accordo e se pensi che il tuo lavoro in ambito visuale sia contenuto in qualche tipo di gamma di ambient visuale.
Direi che sono d’accordo con te, che il lavoro di Russ era/è un analogo visuale al campo della musica ambient. Doveva essere un’influenza consapevole, o una considerazione, nello sviluppo di Russel, che lo vide spostarsi dall’ambito figurativo per entrare in quelle immagini riccamente illustrative o suggestive. Quella descrizione non è proprio da ritenersi vera per l’artwork di GTE, perché allora sentivo che Russel si spingeva in una direzione leggermente diversa. Andai al suo studio con molti libri pieni di illustrazioni, che io sentivo adatte ad essere un interessante punto di partenza per la copertina in questione. Il Codice Rosae Crucis fu uno dei volumi, ricordo, che portai e un altro erano i lavori grafici di Robert Flood. Ebbero una chiara influenza sul lavoro finito. Russ digerì questi elementi, se ne appropriò, li rese parte del suo linguaggio. Il mio lavoro visuale è un altro paio di maniche. Non tendo a vederlo nella stessa luce. Non si confà agevolmente o appropriatamente al termine “ambient”. Forse c’è qualche possibilità per quanto riguarda il film ‘steel cathedrals’ ma quell’aspetto sembra essersi sviluppato.

Provo un senso reale di continuità tra il tuo lavoro con Holger e la collaborazione con Russell Mills. Ma pensi che la serie ambient ‘Music for Chemists’, la seconda parte di Index of Possibilities, Flux and Mutability e Plight and Premonition, siano intrecciate con il tuo lavoro con Russell, Approaching Silence e The Beekeepers Apprentice, anche se sono uscite da esperienze diverse e anche se in quest’ultima il contenuto sonoro era per un’installazione multimediale. Questi pezzi furono fatti in modo simile o differente, e quanto erano legati a studi, spazi, loops e alle possibilità permesse dalle tecnologie di registrazione, per scoprire umori ed atmosfere. Vedi una continuità, e questa continuità potrebbe essere il tuo progetto di ambient music vocale?
Potrebbe essere un commento abbastanza corretto. Steel Cathedrals fu il primo passo verso un nuovo approccio, per me. C’era parecchio spazio per l’improvvisazione nella registrazione di Brilliant trees ma i pezzi avevano un’architettura esistente, riconoscibile, una struttura chiara, di cui i partecipanti erano consapevoli. Con S.C. allentai un po’. Tracciai una mappa orientativa dei pezzi ma lasciai il contenuto aperto alla decisione dei partecipanti. Creai uno sfondo per dare ai musicisti qualcosa di  cui liberarsi (stavo ancora lavorando uno ad uno, non con un gruppo), c’era l’atmosfera, la pulsazione etc. Poi invitai i musicisti a rispondere a questo. Feci moltissimo editing dopo, tagliando ed incollando, cambiando le informazioni, comporre sarebbe la parola più semplice per spiegare. Non riesco a ricordare la sequenza dei fatti ma qualche tempo dopo, forse dopo GTE o ancora più tardi, Holger mi invitò ad andare a lavorare al Can Studio, a Köln. Questo era il secondo tentativo di costruire una composizione attorno all’input improvvisato dei musicisti coinvolti, solo che questa volta io ero l’artista principale e non ci sarebbero stati cambiamenti a posteriori, su Premonition, ma un editing radicale dell’intero pezzo Plight. Queste registrazioni coinvolgevano anche l’uso di loops preparati prima, che Holger usava per guidare ed influenzare il mio umore e la mia performance. Iniziai a godermi davvero questo modo di registrare e desideravo esplorare ulteriormente l’idea, con una gruppo più grande di musicisti. Alla fine, questo portò al progetto RTC (forse il collegamento che hai fatto con i Can è giusto, suppongo). Vedo chiare connessioni tra le composizioni che tu citi. Sono tutte interconnesse, in qualche modo. Le idee sono portate avanti e sviluppate in progetti successivi. I pezzi di Czukay sono molto legati al tempo ed al luogo, all’approccio personale di Holger al processo di registrazione ed alla tecnologia. I pezzi successivi in questo campo devono meno al posto e più alla tecnologia. Qualche volta è soltanto questione di strumenti limitati a tua disposizione, altre volte è la scoperta do un nuovo mezzo tecnologico che facilita una procedura che, nel passato, richiedeva troppo tempo o che era troppo costosa.

Ci sono stati altri artisti, oltre Russell, con cui hai lavorato per un’installazione multimediale? Chi, per quali progetti? Ci sono progetti, al momento? 
Ho lavorato ad una seconda installazione su larga scala, dopo Ember Glance, con Russ. Fu installata nello spazio P£ della mostra a Tokyo. Il concept ed il design erano miei, i partecipanti includevano Robert Fripp (testo), Adam Lowe, and Yuka Fujii. Il contenuto audio di questo pezzo fu pubblicato come parte del cd Approaching Silence. Ho deciso di non proseguire più il lavoro delle installazioni, dopo questo secondo pezzo. C’era/è moltissimo lavoro di questo tipo, però solo una piccola parte sembrava voler esplorare nuovi territori (lo stesso si può dire delle video istallazioni). In più, era sempre difficile assicurarsi luoghi adatti alle opere. In breve, ho perso interesse. Non ho scartato definitivamente il lavoro per spazi pubblici. Ho bisogno di ridefinirlo per me, in maniera da risvegliare il mio interesse e la mia attenzione.

Quando l’avant rock cominciò ad uscire dal consenso accordato alla musica dei tardi anni ’60, fu la musica dei cantautori e, nello specifico, il folk  electric e rock – penso a Blood on the Tracks di Bob Dylan’s o a  Veedon Fleece di Van Morrison or al lavoro di  Richard Thompson – che non sembrava più riscuotere interesse, dagli anni ’80 in poi. Invece la musica elettronica si unì con gli esponenti della musica più radicale. Ma il tuo lavoro, da  Gone to Earth a Blemish, sembra mantenere lo spazio e l’integrità del cantautore, pur nell’ambiente musicale sempre più elettronico. Pur essendo due diversi tipi di musica, a loro modo mantengono qualcosa di questa tradizione nello scrivere la canzone. In David Sylvian può essere rimasta una parte di questo modo di scrivere tradizionale? Ha senso oppure senti che lo scrivere canzoni – e qui sto pensando ai versi di Dylan e Richard Thompson – sia più forte che mai?
C’è un’evoluzione che deve sostituirsi a qualsiasi tradizione, per mantenere il suo valore. Come vocalist, io lavoro con le parole e con la musica. Non importa quale strada scelga di perseguire, inevitabilmente mi collega alla tradizione del cantautore, se quelle influenze sono Dylan, Lennon, Brel, Brecht or Weil. Non sento un’enorme affinità verso la maggior parte degli altri compositori, in particolare quel gruppo di generi che indichi nella tua domanda (per la cronaca, nessuno di questi compositori che hai citato ha avuto un ruolo nella mia personale evoluzione). Come già detto in una domanda precedente, la musica che ascoltavamo crescendo si estendeva a tutti i livelli. È più probabile che abbia sentito ed apprezzato una composizione di Cole Porter o Rodgers e Hammerstein, piuttosto che, diciamo, Joan Baez! Sento che, a questo punto, nell’evoluzione della canzone (per citare Mr. Porter) va di tutto. È quello che possiamo tirar fuori dal quadro generale dello scrivere canzoni, al presente, che potrebbe ancora aver valore, qualcosa con cui ci si possa connettere,  usando la propria testa per risputarla fuori come un qualcosa di completamente nuovo, questo è interessante.  Tom Waits coinvolge il blues, scalciando e urlando, nel XXI secolo e, nel far questo, ne rinnova il valore e ne estende il linguaggio. Cantanti/autori come Robert Wyatt, Scott Walker si portano dietro mezzo secolo o più di influenze, per creare un proprio linguaggio. Io ho cercato di trovare la mia strada con la canzone. Naturalmente, queste influenze sono solo parzialmente musicali, spesso l’impulso principale proviene da altre fonti ma, parlando nel contesto della tradizione del cantautore, sono quelli precedenti la generazione degli anni ’60 che hanno dato l’influenza più forte al mio approccio allo scrivere.

Quanto ti hanno coinvolto le filosofie di JB: Joseph Beuys e J G Bennett, riportati su Gone to Earth. O erano riferimenti evidenziati sulla sabbia di un sentiero invisibile che stavi percorrendo? 

Un costante interesse per l’arte contemporanea alla fine mi portò all’opera di Joseph Beuys ed alle sue teorie riguardanti il ruolo dell’arte nella società. Ancora c’è questo riferimento al processo alchemico di trasformazione degli elementi base della società, lavorando con questi concetti ed un forte senso di comunità per migliorare la società, ristrutturarla, potenziando l’individuo tramite il riconoscimento dei propri impulsi creativi etc. Rispetto al suo lavoro fisico, io rispetto il modo in cui è stato capace di trasformare i materiali più umili, donando loro proprietà magiche. La mia idea originale era incontrarmi con Joseph Beuys e registrare una conversazione, da cui io avrei preso degli estratti per usarli nella parte strumentale di GTE. Stavamo per farlo quando morì. Il mio interesse per le cose di Gurdjeiff mi portò agli scritti di J.G. Bennett. Naturalmente, quando incontrai Robert per la prima volta, passai parecchio tempo facendo domande su Mr e Mrs Bennett ed i loro insegnamenti, piuttosto che registrare (in realtà, Robert mise a punto parecchi loops di Frippertronics, così mettemmo le macchine in registrazione e le lasciammo andare, il che ci permise di prendere il tè e parlare, mentre contemporaneamente “lavoravamo”)  che alla fine, in maniera piuttosto naturale, portò all’inclusione della citazione di Mr Bennet sul brano che dà il titolo.

Nell’ultimo numero di Fourth Door Review (6) ci sono interviste con Sheila Chandra e Jon Hassell, che spiegano il loro coinvolgimento in drones and raga music, che loro pensano possano rappresentare un altro genere di musica indiana, forme planetarie, piuttosto che scaturite a livello geografico dalla tradizione classica del continente. Dato il tuo coinvolgimento con Guru Ammachi, ti senti collegato al futuro della musica indiana? Dal materiale che hai pubblicato, la musica indiana sembra essere una presenza di sfondo.
Ho conoscenze generali sulla tradizione classica Indiana. Avendo passato l’ultimo decennio in compagnia di insegnanti indiani, sembra inevitabile che io abbia acquisito una certa conoscenza della materia, anche solo per via osmotica. Altri elementi della tradizione indiana, che hanno avuto un impatto ugualmente forte, se non più forte, sono i canti devozionali (bhajans) e la recitazione dei mantra. In ogni modo, dire che mi sento collegato alla musica Indiana del futuro sarebbe fuorviante e molto oltre la portata del mio interesse, abilità e conoscenza, al momento attuale. È possibile che qualcosa di specifico (la recitazione dei mantra in sanscrito) possano apparire in un futuro lavoro e che gli elementi che ho assorbito dalla tradizione musicale indiana possa comparire in una forma o in un’altra ma, mentre scrivo, non è un obiettivo cosciente o una direzione che prendo in considerazione.

Comunque tu hai un po’ capito la musica tradizionale Indiana – dici che Ammachi ha una bellissima voce – che futuro pensi possa avere la musica Indiana classica in questo nuovo secolo?
Il mio è stato un contatto superficiale con la musica Indiana, piuttosto che un approccio di studio o una passione. Una delle cose belle della musica indiana è il grado di disciplina e gli anni di studio che richiede, per averne la padronanza di ogni elemento. Quindi la probabilità che la tradizione venga diluita, o facilmente assorbita, nella cultura contemporanea sulla scia di una tendenza, è piuttosto bassa. Riscontriamo l’uso delle immagini degli dei  e delle dee indiani nella cultura popolare ma spesso il significato di queste immagini sono a malapena capite ed, alle volte, offensivamente ri-contestualizzate. Corre lo stesso rischio la musica indiana classica, perché ha risonanze simili su più livelli, e noi ce ne appropriamo senza una conoscenza sufficiente e potremmo fare lo stesso passo falso. Ma ci sono elementi base come il drone (suono monotono) da cui molti sono partiti per esplorare nuove strade. Il pezzo che dà il titolo a Blemish si basa su quel principio, come anche una buona parte del mio lavoro nel corso degli anni. Un drone può essere solo quello che è, oppure prendere un significato più grande, a seconda dell’interesse, della conoscenza e degli obiettivi dell’autore/esecutore. Naturalmente ci sono sempre stati artisti singoli con tradizioni profondamente radicate, che trovano i mezzi, il filo conduttore, che facilitano la collaborazione inter-culturale ma suppongo non sia a questo che si riferiva la domanda. La musica indiana, come nelle letterature sacre della regione, è una tradizione viva e continuerà a far sentire la sua presenza, globalmente ma su scala modesta.

E rispetto al tuo interesse per l’ambient ed il futuro della musica elettronica, senti che sta emergendo una particolare musica elettronica indiana?
Non che ne sia a conoscenza, ma poi sono un po’ distante da molti di questi sviluppi, qui negli States. C’era l’underground asiatica a Londra, interpretata da Talvin Singh ed altri ma ho perso le tracce di quegli sviluppi. Non mi suscitano interesse. Lazwell ha spinto la sua collaborazione multiculturale ma, non per mancanza di rispetto, non mi riesce di capire a che sta portando tutto questo, se sta favorendo lo scambio culturale in modo significativo. D’altra parte, sono diventato più scettico su questi scambi culturali, non in senso morale ma artistico. L’idea di Jon di un quarto mondo di musicisti di colore ha però, a mio parere, perso slancio, sebbene tutti i segni stiano certamente puntando in quella direzione. Un certo tipo di esotismo  è stato scoperto ma si è impantanato nel romantic, nelle jam sessions o, alternativamente, nella dance. Raramente ha toccato quel profondo realismo magico che Jon aveva estratto, con così tanto successo, negli anni 70 e 80. Al momento, il mio interesse si estende al mondo della classica contemporanea, l’ avant-garde e la musica elettronica, intersecate.

Il tuo profondo rapporto con Guru Ammachi  mi ricorda l’archetipo della Madre Indiana – un altro esempio potrebbe essere La Madre di Auroville – e mi chiedevo se, a volte, non senti la tua musica collegata al principio femminile?
Credo tu possa notare questo legame in gran parte della mia musica, andando a ritroso fino a Brilliant trees, se non  ancora più indietro. Per mia natura, ho sempre trovato più facile abbracciare il femminino piuttosto che il maschile, dato che l’elemento maschile, durante la mia crescita, era visualizzato come immerso nella rabbia, nella violenza ed associato alla paura. Mi ci sono voluti 40 anni per riuscire ad accettare il lato maschile della mia natura, su un piano compatibile con quello femminile. Questa preferenza, pertanto, è rappresentata piuttosto apertamente in gran parte del mio lavoro.

Sia nei testi che nella musica, alle volte c’è una specie di estasi, che di tanto in tanto, per esempio su Dead Bees ‘I surrender’, mi fanno venire in mente Rumi. Hai letto Rumi e sei stato consciamente influenzato da lui?
Ho letto l’opera di Rumi, come pure quella di altri poeti, il cui lavoro è scaturito dall’esperienza del divino. No, non posso dire di essere stato consciamente influenzato dall’opera di Rumi. È possibile che, una volta che si fa una propria esperienza del divino, ci sia la tendenza ed il pericolo di cadere nel cliché, mentre si tenta di trasmettere verbalmente quell’esperienza. La terminologia usata per descrivere tali esperienze è diventata trita, ad un certo punto. Rumi, e la miriade di altri poeti che descrivono l’estasi, hanno incapsulato l’esperienza dell’amore divino e della nostalgia, della devozione, in maniera bellissima ma se dobbiamo parlare di queste cose allora abbiamo bisogno di incrementare le nostre risorse. ‘I surrender’ fu chiaramente un resoconto di un’esperienza personale, fatta nel modo in cui ero capace in quel momento. Sentivo di averla descritta bene ma ora è un linguaggio che non mi si addice più.

La tua collaborazione con Robert Fripp, The First Day, possiede una specie di rabbia appassionata. Si può parlare di new age metal music? Alle volte hai parlato di forme progressive di musica spirituale. Credi ci sia una vera spiritualità nel cogliere ed esplorare emozioni distruttive e canalizzandole nella creatività musicale, e che questo sia un tipo di progresso, espresso musicalmente? 
Ci vuole consapevolezza ed un certo coraggio o abbandono per addentrarsi profondamente nelle emozioni più negative. Non ci chiediamo il valore di queste escursioni nel mondo della letteratura o dei film ed io penso che gli stessi valori si mantengano validi nelle parole ed anche nella musica. Se l’intuizione è vera, da parte dello scrittore, se è un processo di scoperta creativa, reale impegno con il sé, allora potenzialmente può apportare benefici sia allo scrittore che al pubblico. La comprensione degli stati negativi, come funzionano, il loro dominio, le abitudini e gli autoinganni della mente, le emozioni soppresse etc sono tutte legate alla parte spirituale dell’aspirante. Senza questo, non c’è sviluppo. Riguardo all’idea che questi sfoghi indichino progresso, ho dei problemi con l’idea di progresso quando si parla in termini spirituali. Non c’è niente sul “viaggio” che indica che sia lineare. È estremamente difficile evidenziare i progressi. Affrontare argomenti difficili potrebbe indicare una crescita di consapevolezza, abilità di autoanalisi anche nel mezzo delle difficoltà disturbanti, un’abilità nel conservare una certa oggettività durante la totale immersione. Più di questo, non so.

Che ne dici dei vari usi che si fanno della musica? Che ne pensi dell’ heavy metal, che viene integrato nel kit da combattimento con cui sono equipaggiati i giovani americani che vanno a combattere in guerra?
Potrebbero anche essere forti segnali audio di poco piacevoli sine waves. Non penso che nell’esempio del contesto abbia molta rilevanza. La musica si presta a tutti i tipi di uso, proprio come il linguaggio, come qualsiasi mezzo. La questione ha un finale troppo aperto per una risposta coincisa.

Prima suggerivo che la tua musica sembra – almeno per me – connettere lo spirito del post anni ’60 (in sostanza, in qualche modo in relazione con l’anno 1968: Can, King Crimson, Jon Hassell). Sembra che solo negli anni ’90 una musica post post anni ’60 – techno, elettronica e digitale – abbia iniziato ad emergere, mentre il link generazionale ai tardi ’60 e primi ’70 era stato tagliato. Mentre, sotto molti aspetti, sembra che tu ti relazioni a ciò che io credo fosse un momento molto magico di energia creativa – la musica tardi anni ’60 – sembri anche ispirarti e trarre ispirazione dagli anni ’90, musica post post anni ’60. Credi che la tua musica sia stata un ponte fra le ere, e provi un particolare attaccamento ai diversi tempi e culture musicali?
Poiché il link che tu percepisci tra i tardi anni ’60 ed il mio lavoro non è qualcosa che ho cercato o di cui sono particolarmente conscio, non mi sento di interpretare il mio lavoro come un ponte di qualche genere. Capisco che l’argomento potrebbe andare avanti in maniera convincente ma, per essere onesto, stai guardando la faccenda dal lato sbagliato, per quanto mi riguarda. Per me la domanda era, è: come mantenere l’interesse per continuare a fare il musicista? Che cosa si deve esprimere e come si può esprimerlo al meglio? Quali sono i mezzi disponibili? Non tendo a vedere il mio lavoro, me stesso, in una prospettiva musicalmente storica. Io sono in una zona ai margini, in tutti i sensi. Sono autodidatta,  ho lo stretto necessario per un uomo che vive isolato, con pochi amici o conoscenze. La mia istruzione, musicale e non, è piena di buchi. Non ho mai sentito album di Elvis, Beach Boys, Pink Floyd, The Who etc, la mia conoscenza di Hendrix è lacunosa. La mia istruzione, in generale, era scarsa. Non ho avuto che guide impegnate a sfruttarmi. Ho seguito ciò che mi ha appassionato nella musica, nelle arti, e nella vita. Ho perseguito solo questo. I miei salti ed escursioni da un punto ad un altro erano alimentate dalla portata e dalle limitazioni della mia ricerca, interessi e, più importante, necessità. Un album di Holger Czukay esiste virtualmente isolato, per me. Forse corro il costante pericolo di reinventare un ciclo, perdendo la trama. Se vuoi, questo è il mio handicap. Si usa ciò che si può per il proprio vantaggio. Perciò, non c’è nessun attaccamento per un’epoca, a una cultura musicale o ad un’altra. Non ho mai sentito appartenenza, ovunque mi sia trovato. La mia è stata una realtà frustrante, che ho imparato ad accettare. Appartengo alla periferia perché è laddove mi ritrovo, in ogni singolo aspetto della mia vita. Ho scoperto, ripetutamente, che non posso farci niente, così ho smesso di provarci. Nessuna fedeltà, solo entusiasmo, interesse, intuizione, passione, e necessità mi hanno portato dove dovevo andare.

Il New Hampshire sembra un po’ fuori dalla rock map, come pure New York, Los Angeles, New Orleans, Austin o San Francisco.  Come va là? Puoi considerarli posti musicali, sfondi che possono inserirsi nelle atmosfere, umori e paesaggi delle tue musiche?
È un posto di ritiro ed isolamento. Qualche volta il senso di isolamento è raggelante, si può sentire un’intensa solitudine, altre volte è un perfetto antidoto verso la saturazione culturale e dei media, un posto per svuotarsi, per un assorbimento selettivo, se preferisci. Gli inverni sono duri qui ma anche estremamente evocativi.

9/11 ha creato un’onda d’urto culturale, comprese delle rivalutazioni estetiche – ha avuto questo effetto su di te?

Sono portato a credere che, alla natura del mio lavoro, sia più utile qualcosa che non ha niente a che vedere con i quotidiani cambiamenti politici globali. Questo punto di vista non è cambiato dal 9/11, sebbene quell’evento e gli eventi che sono seguiti, abbiano aiutato a mutare la prospettiva delle cose. Dato che in questo momento vivo in America io, come molte altre persone, ho provato un enorme senso di oltraggio alla risposta di questa amministrazione agli attacchi del 9/11, un dirottamento della “giusta” morale del paese, la sua promozione del patriottismo (di sicuro, il concetto di patriottismo è qualcosa di cui dovevamo disfarci decenni fa), paure suggerite per far in modo di raggiungere gli obiettivi già pre-impostati e gli ideali etc. Nel frattempo, i media americani si trasformavano nel portavoce virtuale dell’amministrazione. Divenne sempre più chiaro che non esisteva più la libera stampa negli USA. Di conseguenza, Ryuichi ed io registrammo un paio di pezzi di protesta sulla posizione degli USA verso la guerra in Afghanistan and Iraq. Questi pezzi erano mirati per il popolo americano e possono essere compresi meglio sotto questa luce. Alla fine, le canzoni furono generate da un’enorme frustrazione per l’assenza di qualsiasi visibile ed effettivo dissenso. Fu un tentativo di aggiungersi alla voce collettiva di protesta, così ben soffocata in questo paese. Credo fortemente che politica e musica vadano poco d’accordo. In più, per via del cambiamento del clima, c’è forse meno autocompiacimento, un senso più ampio di urgenza, nel lavoro recente. Non riesco a vedere il personale ed il globale come indipendenti l’uno dall’altro. Per me sono interconnessi. Le influenze che lavorano globalmente su di noi sono le stesse che lavorano individualmente su di noi, ed in casa. Se si parla di conflitto personale e sconvolgimento, come ho fatto nel recente lavoro, allora questo può essere visto come un microcosmo di ciò che sta succedendo su scala globale. Questa è certamente una scala umana di cui è possibile raccontare e molto efficace. Il cambiamento politico inizia con un cambiamento del cuore e della mente di un individuo o di un gruppo di individui. Credo sia un’area dove l’”arte” potrebbe dimostrarsi efficace.

Sembra che la lista di artisti della ECM abbia una particolare influenza sulla tua sensibilità musicale- il lavoro di ECM, nella sua promozione di una particolare sensibilità europea, è ancora importante per te? Vedi altri generi, altre etichette, che potrebbero sostituire lo spazio promosso da ECM per tanti anni?
ECM, sotto molti aspetti, è meno graffiante. Si potrebbe sostenere che non è mai stata estrema ma ora la musica troppo spesso scivola nella raffinatezza da tavolo da caffè (molto simile ad ex artisti ECM come Frisell, Metheny et al) ma nella New Series c’è ancora un lavoro importante e piuttosto radicale, che va ricordato. Eicher ha fatto un lavoro meraviglioso, creando una visione chiara ed uno standard di eccellenza che pochi hanno raggiunto. Mike Harding di Touch sta facendo un lavoro fantastico, come Jon Abbey con Erstwhile. Rune Kristofferson con Rune Grammaphon, Günter Müller con For 4 ears. John Zorn continua a fare cose interessanti. Non direi di essere fedele a qualcuno in particolare. C’è una fantastica diversità di materiale in giro, se hai la pazienza e l’interesse di cercarlo.

Il lavoro con il musicista austriaco Christian Fennesz. Il rapporto tra delicatezza, linimento e musica come arma, attacco, rumore come un’arma, terrorismo sonoro. Quando sono andato a trovare Fennesz, ho lasciato l’auditorium di Brighton chiedendomi se non fossi entrato nella mezza età, dal momento che non afferravo ciò che viene considerato piuttosto cool sulla scena dei mercanti-del-rumore, sebbene mi chiedessi se anche il contesto post 9/11 chieda qualcos’altro, qualcosa che ha a che fare con la delicatezza, cura e bellezza, come riferito sopra?
Stiamo tentando strenuamente di trovare nuovi linguaggi che ci parlino, in questo preciso momento. Nuovi modi di ascolto che ci sveglino dal nostro autocompiacimento. Credo che ci possa essere un equilibrio, e spesso c’è, tra l’assalto sonoro, la delicatezza, e l’estrema, veramente estrema, delicatezza e bellezza. In questo genere da definire, c’è molto da apprezzare sotto questo aspetto. Alla luce della tua domanda forse andrebbe sottolineato che molti dei più grandi nomi in questo campo sono arrivati alla mezza età. Non è, come alcuni credono, il campo (esclusivo) della gioventù.

Hai dato il tuo contributo ad un recente pezzo di Fennesz su Venice. Sebbene Venice sia un disco di Fennesz, mi chiedevo come ti sei sentito nel pensare a Venezia – con il suo simbolismo (e segno) di languente ed affondante decadenza (Morte a Venezia?). Spesso rifletto sul perché la musica contemporanea abbia un’apparente innata attrazione verso la decadenza, piuttosto che verso la vita e l’emergenza. Considerando il tuo percorso spirituale, come pure la tua sensibilità europea, mi chiedo se avevi già una certa idea per rapportartii ad una più ottimista semiosi, sebbene con una risonanza ugualmente mid-europea – per esempio Praga e la sua associazioni della Velvet Revolution e le tradizioni di Bohemia, o Zagreb con i Balcani che sono un paese che risorge rivitalizzato, o Sarajevo – la maltrattata, distrutta San Francisco dei Balcani. Tutti questi posti, dovrebbero suggerire emergenza.
Il senso di perdita è personale, no? il lamento dell’esilio. Riguarda sia il tempo che il posto. È l’erosione ed il decadimento del sé, degli ideali, e dei valori conosciuti. La storia come artefatto, turismo culturale, perdita di stirpe. L’esilio del pensiero, del pensatore, ai margini dell’importanza sociale. L’influenza dell’America, la stupidità della sua cultura per sfruttare le masse, i suoi cittadini che non parlano inglese. Cultura come intrattenimento (soltanto) etc. Tutti questi aspetti sembrano entrare in gioco in un pezzo come Transit. Culturalmente, ci sono molte cose interessanti che lavorano nel mondo e si, in alcune parti del mondo c’è un senso di emergenza ma anche questo è in uno stato piuttosto fragile, intermedio. Mentre la soppressione dei regimi oppressivi è stato uno sviluppo positivo, la rapida assimilazione nello stile capitalistico occidentale è una preoccupazione costante. La tecnologia ha messo il potere della libertà creativa nelle mani di molti ma il clima dello stile capitalistico americano è di un insensibile opportunismo. Io penso che il modello sia un fallimento. Abbiamo bisogno di nuove alternative.

Usi termini negativi nel tuo linguaggio che, nel mondo new Age, sarebbero riferiti a ombra materiale - Damage, Blemish ed il nome della band e del progetto, Rain Tree Crow. Nessuna luce qui. Questo sembra far parte della tua progressiva interpretazione della crescita spirituale, come hai detto in un’intervista: “la visione New Age di pace e luce è solo una visione parziale. Se stai percorrendo un percorso di crescita spirituale, devi affrontare le parti più oscure delle tue emozioni umane. Non è facile: ci sono alti e bassi spaventosi. Non ne esci fuori alla leggera”. Ora qualche domanda. Mi chiedevo quanto di questo venire a patti con le emozioni, ed integrarle, sia il risultato di un passato lavoro psicologico? Quanto ha a che a fare con aver vissuto, almeno di striscio, il tempo del punk? E che ne pensa il tuo guru di questo, se ne sa qualcosa?
Certamente, il lavoro psicologico fu fondamentale per venire a patti con le emozioni negative. Metterei maggiore enfasi sui benefici del lavorare con un maestro, in cui è possibile riporre assoluta fiducia. Arrendersi al guru è davvero difficile, un processo contrario all’intuizione. Ma mentre si matura l’atto della resa, si può osservare molto. Realtà più grandi di quelle che siamo abituati ad ammettere entrano in gioco. Realtà insondabili ma innegabili. Sotto questo aspetto, è possibile diventare i testimoni di alcune esperienze della propria vita. L’obiettività aiuta a porre le cose nella giusta prospettiva. Il processo non è dei più semplici. Almeno, non lo è stato per me. Gli scorsi 4 anni, in particolare, sono stati dei veri e propri test su molti livelli. L’unica ragione che mi spinge ad affrontare questi argomenti è perché, a livelli primari, c’è la conoscenza della natura illusoria della vita. Così, mentre su un livello io faccio esperienza della mia vita emotiva, fin troppo reale, nel contempo tengo presente che è illusoria e restare troppo attaccato ad essa è uno degli ostacoli al mio personale sviluppo. Esplorare ulteriormente la portata delle emozioni negative, in un lavoro come Blemish, diventa possibile in base a quanto scritto sopra. Ho sempre avuto la tendenza a chiudermi, durante i periodi di difficoltà emotiva. Ne sono risultati lunghi periodi di depressione. Mentre sono ancora soggetto a questa risposta abituale, ho anche gli strumenti che mi danno spazio per respirare, riconoscere il punto in questione, estrarre da un quadro più grande e così via. Mi sento “in salvo” entro i confini del mio studio, per spingermi sempre più addentro alle emozioni negative, per esplorarle in profondità. Non è sempre stato facile scrollarmele di dosso alla fine della giornata ma non era nemmeno potenzialmente rischioso. Il completamento del lavoro è stato estremamente catartico, per me. Adesso devo affrontare il divorzio, la separazione dalla famiglia, l’isolamento emotivo etc. sono alle prese con quello che ho imparato nell’ultimo decennio. Cosa funziona, che cosa ha davvero valore? Questo è un processo in progressione. Non ne vedo la fine. A volte si arriva ad un punto da cui è possibile vedere chiaramente dove si è stati ed il processo di crescita. Si è raggiunto un livello più alto di comprensione. Vai a ruota libera, ti crogioli in questa conoscenza mentre ti è disponibile in tutta la sua chiarezza. Ma presto o tardi arriverà il prossimo ostacolo, apparentemente insormontabile, e la necessità di raccogliere tutte le risorse necessarie per superarlo.

Mi chiedevo anche se questo prospettiva (che dissente dalla new age) ha attirato una qualche attenzione all’interno della corrente principale della comunità new age, e come hanno preso in esame le tue osservazioni sul movimento new age, che sembra essere apparentemente ignaro della dimensione spirituale della tradizione dell’avant rock e del jazz. Per esempio, in un’intervista dell’anno scorso a The Wire, tu hai portato l’esempio di John Coltrane.
Non ho mai ricevuto una risposta personale di nessun genere e non mi tengo al corrente di questa cose a livello di media.

Sul tuo recentissimo Blemish, si avverte fortemente come tu abbia rotto con il tuo linguaggio musicale, forgiandone uno nuovo, in disaccordo con l’armonia e la risolutezza che caratterizzavano molti dei tuoi lavori. Se tu concordi con questa lettura, come è avvenuta questa trasformazione?
 Per pura necessità. La necessità di parlare di cose che non avevo mai trattato prima. Dovevo cancellare tutto con un colpo di spugna, per creare una nuova opportunità. Tutti i linguaggi usati nel corso degli anni apparivano inadeguati per trattare questi argomenti. Ogni mattina, svuotavo il mio sé emotivo come meglio potevo, attraversando la porta dello studio ed inseguendo qualsiasi cosa si presentasse, senza restrizioni. Vivevo un enorme dolore psichico ma al contempo cavalcavo un’altissima onda creativa. Una strana dicotomia.

Le canzoni di adesso parlano anche di dolore psichico, un certo senso in claustrofobia interna e di agitazione. Questo è molto in disaccordo con l’immagine prevalente di David Sylvian fino ad oggi, come se stessimo vedendo un David Sylvian messo a nudo. È così o quanto, come suggerisce David Toop nella recensione dell’album, questo potrebbe essere soltanto un altro strato, pelle o persona che stai mettendo in evidenza? Se ti va di rispondere.
Quello che ho scritto sopra risponde alla domanda.

C’è molta improvvisazione nell’album, dovuta principalmente al lavoro con Derek Bailey. Come senti, se lo senti, che queste improvvisazioni differiscano dalle tue precedenti esperienze di improvvisazione?
Le sessions in sé non erano poi così dissimili dalle precedenti che avevo registrato con Frisell, per esempio. La differenza principale è stata la velocità con cui sono state eseguite. Non facevo in tempo a  buttar giù un testo e una melodia che erano già in registrazione, con l’attenzione a lasciare il mio spazio personale di lavoro. Mi è piaciuta la rapidità e l’immediatezza del processo, eseguire il materiale mentre era ancora in evoluzione. Questo ha incrementato il suo senso di urgenza, a mio parere, ed ha dato spessore all’intero lavoro.

Sembri avere una particolare propensione per lavorare con chitarristi futuristici, Robert Fripp, David Torn, Bill Frisell, e ora Bailey. Chi altri potrebbe lavorare con te? Hai considerato/suonato con altri solisti importanti? Credi che la chitarra corra il rischio di essere resa marginale dagli emergenti domini digitali? 
Se avessi incluso  Christian Fennesz in questa lista di chitarristi, ti saresti risposto da solo. No, non credo che nessuno strumento venga reso meno importante dall’avvento del digitale. Ho lavorato con molti trombettisti ed ho considerato questo strumento una seconda voce importante, nel mio lavoro.

Credi che l’improvvisazione fiorirà con internet, o ha bisogno di un contesto live per mantenere la sua vitalità?
I puristi senza dubbio sosterrebbero che il contesto live è vitale ma io credo che ci sia una gran varietà di forme di improvvisazione, ed ognuna ha una sua validità. C’è tanta improvvisazione nel mondo dell’elettronica, ed alcuni dei lavori più entusiasmanti sono a quel crocevia che ho citato prima, dove si incontrano elettronica, jazz e composizione contemporanea. Si, credo che internet continuerà a fornire visibilità per musicisti ed artisti che lavorano nella maggior parte dei media.

Fourth Door Review è vista anche come una rivista culturale, attenta all’ambiente. Ricordo che una volta dicevi che la tua musica conteneva un senso di “presentimento”. Con gli uragani, l’aumentata consapevolezza della fragilità del futuro ed il riscaldamento globale, sempre più presenti nella coscienza pubblica, mi chiedevo se hai un crescente senso di presentimento, e qualche connessione specifica con la comunità culturale che si occupa di ambiente?
Per molti anni mi sono sentito in contatto con il movimento per l’ambiente, sono stato un membro tesserato di varie organizzazioni per anni. Oltre a questo, non c’è stata una specifica connessione culturale con la comunità.

Questo te lo chiedo perché ci sono molti riferimento al mondo naturale, particolarmente gli alberi e le foreste, naturalmente, nel tuo lavoro, e mi chiedevo quanto il mondo naturale ti influenzi, in relazione alla vita interiore emozionale, psichica?
Ha giocato un ruolo molto più importante nel passato di quanto faccia adesso. Non per sminuire il suo ruolo attuale ma credo di averci contato troppo in passato, in assenza di una chiara, o parzialmente chiara, comprensione dei miei stati psicologici ed emotivi. Divenne un metodo semplice o una metafora per comunicare emozioni complesse e spesso inquietanti. Io sono influenzato dalla vista, più che da ogni altro senso. Immagini, fatte o meno dall’uomo, che l’occhio assorbe, sono sempre state profondamente evocative di associazioni, sia consce che inconsce. Risuonano su molti e complessi livelli, trovando riflessione e risposta nella mia vita interiore, che tento di esplorare attraverso parole e musica.

Mi chiedevo anche se, quando hai fondato il tuo studio, hai considerato e forse effettuato un lavoro pratico/materiale sui tuoi edifici, incluso lo studio, per renderli verdi e rispondenti all’ecodesign?
Certo, l’ho considerato mentre costruivo lo studio. Ho scoperto però che non c’era molta flessibilità a questo riguardo, da parte dei costruttori locali, e mi mancavano i mezzi finanziari per andare altrove. Ma ho fatto del mio meglio per lavorare entro linee guida personali. La maggior parte della casa è riscaldata con i pannelli solari, il che tiene i consumi di carburanti al minimo. Questa casa, che è un po’ bizzarra, doveva essere un progetto in evoluzione, per me. L’edificio più vecchio è del 1700, l’aggiunta più recente, prima dello studio, era un grande annesso aggiunto nella metà degli anni ’80. Ero attirato dall’idea di essere completamente autosufficiente qui. Da un punto di vista lavorativo, abbiamo registrato, provato tour, progettato, in casa. Ci sono una o due fattorie bio-dinamiche nella nostra zona,,, etc. Se parlo di questi argomenti al passato è perché, a causa dello scioglimento del mio matrimonio, molte cose sono cambiate.

È tutto. Mi dispiace per la lunghezza. Diciamo che era approfondita. Spero tu abbia trovato le domande interessanti. Oliver Lowenstein
Molte delle tue domande meritavano risposte più lunghe. Le mie scuse per la brevità di alcune risposte.