Traduzione in Italiano a cura di Cristiana. 
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Sebbene lontano dall’essere un nome familiare a tutti, David Sylvian compete con musicisti molto più famosi. Come vocalist nel gruppo londinese dei Japan (nei tardi anni 70 e nei primi 80), concorse a creare un ponte tra l’art rock dei Roxy Music ed il sinto-pop della new wave dei Duran Duran ed i Tears for Fears. Sciogliendo i Japan al culmine della popolarità nel 1982, Sylvian iniziò una esoterica carriera solista che ha prodotto solo quattro album in circa due decenni – il che non significa che sia stato pigro o inattivo. Durante quel periodo registrò una coppia di dischi con il fondatore dei Can Holger Czukay ed il chitarrista dei King Crimson, Robert Fripp, collaborando intensivamente con gente del calibro di Ryuichi Sakamoto, Bill Nelson, Bill Frisell and Russell Mills, realizzando un certo numero di lavori strumentali ed, alla fine degli anni 80, si riunì ai Japan per un album, Rain Tree Crow. Nei primi anni 90, Sylvian incontrò una protégé di Prince, Ingrid Chavez, in una sessione di registrazione a New York; la coppia si sposò entro pochi mesi. Seguì una permanenza a casa della Chavez a Minneapolis e poi 3 anni in California ed ora la coppia e le loro due figlie vivono in un ex ashram nel New Hampshire. Sylvian ha recentemente realizzato un doppio cd retrospettivo della sua carriera, Everything and Nothing, che include ri-registrazioni, remixes e canzoni inedite, scelte tra le migliori della sua notevole carriera solista e delle sue collaborazioni.

Perché hai deciso di modificare alcuni vecchi pezzi per Everything and Nothing? La canzone dei Japan “Ghosts,” per cui hai ri-registrato la parte vocale, è l’esempio più ovvio, ma ne hai anche rimixati molti altri

Ci sono molte ragioni. C’è la faccenda molto semplice che la Virgin possiede tutto il materiale; se dovessi lasciare la Virgin non potrei più avere accesso al materiale così, avendone l’opportunità, farlo è stato quasi un pareggio. In secondo luogo, non amo molto le compilation o i “best of”, a causa della mancanza di continuità:  non sei trascinato in un’esperienza completa, ti stai solo muovendo poco per volta attraverso pezzi singoli, e generalmente non si riesce ad amalgamare bene gli stili dei differenti periodi. Io volevo concentrarmi su quel problema e non appena decisi di rimixare questo quello e quell’altro, sapevo ci sarebbero state transizioni stridenti tra i pezzi fatti in anni recenti ed i primi, dove lo stile vocale era radicalmente differente. Così ho pensato: perché no? Sentivo che, se avessi potuto ritornare sul materiale e farmi riportare alla periodo della giovinezza da esso, al punto di potermici immergere e dare una performance sentita, sarebbe stato giustificabile, proprio come se io stessi dando una performance live. Ho visto il materiale come se fosse vivo e così tutto ciò che ho fatto è stato aiutarlo ad attuare la sua longevità.

Hai dato agli altri membri dei Japan la chance di modificare le loro parti?

Sarebbe stato molto complicato! Penso che gli aspetti che datavano un pezzo come Ghosts fossero lo stile vocale, la performance manierata, e gli standard di produzione del tempo. C’era abbondanza di effetti, riverberi e tappeti, e quando lo sentii di nuovo ne percepii la distanza. Così pensai di poterlo aggiornare. Lo riportai a vergine, molto pulito. Pensai a “Some Kind of Fool,” (registrazione del 1980 con I Japan) che non era mai stato realizzato, e mi sfiorò il pensiero se tutti loro fossero soddisfatti della loro performance ma io dovevo solo occuparmi di ciò che era mia competenza e continuare. Ognuno di loro sapeva che stavo lavorando sul materiale e nessuno obiettò.

Quanto di quel cambiamento nel tuo stile vocale è stato consapevole?

Una gran parte. Una volta sciolti i Japan nel 1982, ci fu un enorme cambiamento nella prospettiva e nell’approccio al lavoro che stavo creando. Tentare di scrivere più direttamente della mia stessa esperienza significava tentare di eliminare tutti i manierismi o le dichiarazioni dal lavoro. Così stavo tentando di sviluppare uno stile vocale adatto a quella filosofia. Tentavo di trovare la mia vera voce, per esprimermi in modo molto naturale, trovare il modo di lasciar semplicemente uscire la canzone. E quello significava lasciarsi andare – rilassarsi, tentando di fondersi in ciò che sentivo essere l’intensità emozionale del pezzo per renderlo al meglio come vocalist.

Hai accennato all’occasione di fare questi remixes finché ancora sei in Virgin, il che suggerisce che non pensi che questo contratto durerà a lungo. Perché no?

 Perché l’industria è cambiata moltissimo in questi ultimi anni. Penso sia nello stato più deplorabile a cui io abbia assistito. Un primo colpo fu assestato quando EMI comprò Virgin e buttarono fuori un sacco di brava gente. L’atmosfera nella compagnia cambiò improvvisamente. Non c’era nessuno ai vertici che potesse dare una risposta chiara alle mie domande. E fin da allora ho sentito una grande senso di insicurezza dentro l’etichetta, e sono sicuro che non è solo una realtà di Virgin. Non c’è sicurezza per gli artisti o gli impiegati in queste major e questa atmosfera di paura dove nessuno è davvero sicuro del proprio futuro non ne fa un ambiente adatto a coltivare il talento. Infatti, non vedo nessuna crescita.

Sono passati dodici anni da Secrets of the Beehive nel 1987 a Dead Bees on a Cake nel 1999.
Si, la vita qualche volta prende il controllo. Non credo che le persone comprendano che la vita può diventare talmente eccitante ed interessante che ti può trascinare via, impedendoti per lunghi periodi di creare musica. E perché no? In definitiva, lo si ritroverà poi nel lavoro. Non sento la necessità di dimostrare di essere un artista prolifico per giustificare il mio status di artista. E’ irrilevante quanti album abbia fatto ma è piuttosto la qualità che è importante. Anche se in una vita facessi solo una manciata di album, di cui potessi però dire “di questo lavoro sono orgoglioso”, penso che sarebbe già abbastanza.

Cosa in particolare ti ha rallentato?

Mi trovai coinvolto in così tante cose quando mi trasferii negli States, con la famiglia, il matrimonio, i figli, e poi l’incontro con certi maestri, che era davvero difficile per me entrare in uno studio e focalizzarmi sul lavoro. E ci furono periodi in cui pensai che forse non ci sarei tornato, perché c’erano altre aree della vita che mi stavano chiamando. Non che non amassi più la musica – benché la registrazione di Dead Bees sia stata frustrante e sembrava che il suo sviluppo fosse ostacolato da numerosi intoppi – io semplicemente ad un certo punto pensai “Forse significa che devo fermarmi, forse è venuto il momento e dovrei concentrarmi su questi altri elementi che davvero mi affascinano”. Ma non doveva essere così. E sono veramente felice che non sia andata così.

Perché ti costruisti uno studio per registrare Dead Bees?

Mi ero proprio stancato di stare in un normale ambiente di studio. Lo trovavo totalmente sterile. Mi piace lavorare lentamente ma è costoso. Così avere una base dove poter lavorare e che non mi costasse nulla era un vero lusso e, quando era necessario andare in uno studio o desideravo acquisire una nuova prospettiva per il lavoro, sceglievo posti non conformi al normale standard – che davvero avevano uno spirito forte. Real World ovviamente è uno di quelli. Kingsway, di Daniel Lanois, ha un’atmosfera meravigliosa.

Hai approntato un sistema hard drive?

É cominciato poco per volta. Avevamo una coppia di ADAT ma ci davano un sacco di problemi – non c’era un nastro che non venisse stritolato e distrutto durante la fase di registrazione. Seguendo il consiglio del mio tecnico Dave Kent, ci affidammo alla soluzione dell’hard drive. Cominciammo con un disco da quattro giga ed un davvero modesto Pro Tools, aggiornandolo man mano che l’album andava avanti.

Usi molte modalità di sequencing e MIDI?

In definitiva, ogni cosa entra nel computer e nel Pro Tools ma sto lavorando con il MIDI, con Studio Vision, principalmente nelle fasi di scrittura, sugli effetti di tastiera lavorerò con Vision, ma quasi immediatamente va dritto nell’hard drive.

Sei più appassionato al lavoro di studio ora, fuori dalla necessità?

Si. Quando cominciai Dead Bees, volevo farlo con Ryuichi. Presi in mano le redini della produzione, imparai ad usare io stesso Pro Tools, per necessità; dove altri collaboratori avevano fallito a breve termine nella loro collaborazione musicale, io dovetti riprendere quel materiale e lavorarci per conto mio, per cui mi trovai molto più coinvolto di quanto volessi, sia a livello musicale che di produzione e tecnico. Ma imparai un sacco di cose nel processo, godendomelo completamente, e adesso non saprei fare in altro modo.

Perciò l’investimento finanziario fatto per mettere su uno studio ripaga in termini di non dover guardare l’orologio?
Assolutamente. È una libertà meravigliosa. Non mi sono mai trovato bene nel lavorare sotto pressione. Mi piace prendermi il mio tempo per un progetto. E avere la possibilità di fare e rifare. Ricordo come ottenni la voce su Dead Bees quattro anni dopo aver scritto il materiale. Ci vuole tempo per rientrare in quel materiale in maniera tale da ottenere le giuste sfumature. Cantavo queste canzoni ogni giorno fino a che le sentivo giuste, fino a che gli altoparlanti non restituivano il suono che intendevo ottenere.

Hai un ampio range di tastiere in studio?

Non così vasto, perché tendo a cambiarle dopo un certo periodo di tempo – dopo che sento di averne esaurito il potenziale. Ho una Super Nova, un certo numero di Roland serie JV, una Wavestation, Nord Lead, Waldorf Wave, un po’ di cose.
Sebbene usi altri musicisti, sembrerebbe quasi che tu possa suonare qualsiasi cosa tu voglia

Oh no. Penso a me stesso come ad un non musicista. Cioè, me la cavo. So scrivere, so eseguire, fino ad un certo punto, e questo è ciò che ho imparato negli anni – lavorando con non musicisti e con quei bellissimi musicisti tecnicamente competenti che vengono e suonano linee meravigliosamente lucide e così via. Penso che i Japan fossero un gruppo di non musicisti. Eravamo tutti autodidatti e, sebbene fossimo maturati negli anni e diventati più competenti in ciò che facevamo, c’erano meravigliosi buchi nella nostra educazione che non si sarebbero mai riempiti. E questo significava che quando lavoravamo insieme in uno studio e arrivava il momento per uno stacco – fosse chitarra o tastiera o altro – non eravamo abbastanza competenti per fare quel solo, così dovevamo far saltar fuori un’alternativa, tirar fuori qualcosa per quel punto. L’ho sempre trovato creativo, questo aggirare i nostri limiti era, in definitiva, molto più interessante che buttar giù un altro solo.

Sei anche un artista visuale. Fino a che punto visualizzi la struttura di una canzone?

La struttura di una canzone è un’esperienza interiore per me. Avendo detto questo, chiaramente mi piace essere in grado di entrare dritto in un pezzo musicale e ottenere un ottimo edit delle performances. Se viene qualcuno e mi fa un assolo e mi dà sei riprese, io lavorerò su ogni frammento di quelle performance per un po’ di tempo, ottenendolo esattamente come lo voglio. Lo stesso faccio con la mia voce. Ci lavoro fino a che non è giusta. Del sistema Pro Tools sentivo dire che potevi metterci l’anima, editare il materiale all’infinito, rifinirlo e rifinirlo senza uccidere lo spirito del pezzo, cosa impossibile con nastri analogici o digitali. Devi proprio eccedere per cominciare a perderlo.