Traduzione a cura di Cristiana.
Leggi la versione inglese.

Questa è la trascrizione dell'intervista trasmessa il 24 Aprile 1999 su BBC Radio 3.

David Sylvian ha recentemente realizzato un nuovo album solista – il suo unico album solista da Secrets Of The Beehive nel 1987. Qui a Mixing It abbiamo parlato a Sylvian nel periodo in cui collaborò a Rain Tree Crow, nel 1992. Questa volta abbiamo pensato di farlo parlare con qualcun altro – un amico musicista. Abbiamo chiesto a Clive Bell di parlare con Sylvian sulle tematiche di Dead Bees On A Cake.

CB: Bene, congratulazioni per il nuovo album. Questo è il primo dal 1987 con Secrets Of The Beehive e capisco che hai certamente faticato per ottenerlo.
DS: Beh, lo scriverlo fu relativamente facile e fu scritto in poco tempo. Fu il processo di registrazione ad essere, in un modo o nell’altro, disseminato di ostacoli che ho dovuto superare. Per cominciarlo, iniziai a registrare a New York con Ryuichi come co-produttore del progetto…

CB: Ryuichi Sakamoto?
DS: Si… e dopo circa tre settimane di lavoro avevamo svolto solo quattro giorni di lavoro, il che è inusuale per Ryuichi e per me – noi lavoriamo molto bene insieme – ma la co-produzione non stava funzionando, così andai avanti per un’altra settimana, a New York, con un altro gruppo di musicisti, inclusi [Marc] Ribot, Chris Minh Doky e qualche altro ma, ancora, sentivo che la maggior parte delle sessions non mi stavano dando ciò che cercavo. Così mi spostai a Real World, approntando una nuova serie di sessions con un altro gruppo di musicisti e, di nuovo, dopo circa un mese di lavoro, me ne andai sentendo che le basi dell’album non c’erano ancora. Ebbi altri bellissimi contributi da Kenny Wheeler, Talvin Singh e parecchie altre persone ma per me non c’erano ancora le basi. Ritornai a Minneapolis, dove avevo il mio studio. Tutto era stato registrato su hard drive e questo mi diede grande flessibilità mentre editavo o ricampionavo il materiale – mi ci è voluto un sacco di tempo per farlo, tentando di raggiungere ciò che mi era sfuggito nell’ambiente di studio.

CB: Avevi in testa un suono a cui miravi o era solo insoddisfazione?
DS. Aveva più a che fare con le esecuzioni e gli arrangiamenti delle parti, cercare di ottenere esecuzioni empatiche con il giusto contenuto emozionale. Come ho detto, tutte le composizioni erano già là dall’inizio, perciò sapevo ciò che stavo cercando per ogni pezzo. Ogni musicista non riusciva ad ottenere il giusto spazio per muoversi all’interno del le composizioni.

Persino in un paio di occasioni in cui ho lavorato con musicisti magnificamente competenti, che eseguirono in modo molto più che decente, sentivo che la potenza emotiva era in qualche modo sfuggita dall’esecuzione, non era rimasta. Così, sebbene io sia un esecutore molto meno competente, finii con il rimpiazzare le loro parti con le mie.

CB: Il contenuto emozionale di alcune delle canzoni sembra essere una cosa molto positiva per trovare gioia e soddisfazione personale, però l’album nel suo complesso è spesso piuttosto oscuro
DS: Si. Sono d’accordo con Tarkovsky quando dice che, qualche volta, devi mettere a fuoco l’ombra per enfatizzare la luce – e questo è un approccio che ho adottato per tutto il mio lavoro.

CB: Una delle cose che mi piacciono particolarmente nell’album è che hai un suono sabbioso, livido, piuttosto ombroso, ma ad un certo punto canti “collassare nella gioia” e altri versi simili…
DS: Giusto

CB: …ed ottieni una tensione davvero buona, ottieni un contesto oscuro per un risultato felice.
DS: Beh, non credo noi possiamo esperire un’emozione in un senso puro, il suo opposto è sempre presente, con una complessità di emozioni che la circondano; la canzone, per funzionare bene, deve abbracciarle tutte. Non puoi sapere in anticipo che stato d’animo avrà l’ascoltatore nel momento in cui affronta un pezzo, così questo deve abbracciarle a prescindere, così che possano aprire il lavoro e, alla fine, il lavoro può lavorare su di loro, fare il suo effetto.

CB: Questa è la prima volta che hai prodotto completamente un tuo lavoro solista e sembra che tu abbia cercato uno stile di produzione più sabbioso, terroso. Alcune tracce - Midnight Sun e Godman – sono piuttosto ruvide. E naturalmente avevi Marc Ribot, che ha lavorato un sacco con Tom Waits ed ha contribuito molto al suo suono sabbioso..
DS: è giusto

CB: ...Stavi ascoltando lo stile di Tom Waits?
DS: Non stavo ascoltando nessun artista o genere in particolare, durante la creazione dell’album. Infatti, vivevo a Minneapolis ed era una specie di ritiro da tutto, per me. Sentivo di avere accumulato un sovraccarico culturale vivendo a Londra e spostarmi a Minneapolis fu come ripulire il sistema, in un certo senso. Non ascoltavo molta musica. La gente ha paragonato All Of My Mother's Names al periodo elettrico di Miles Davis, ed è un riferimento evidente, ma io non stavo ascoltando quel genere di musica da molti anni. Penso che ci sia stato un periodo dedicato alla digestione di tutte quelle influenze, che poi affiorarono nel mio lavoro naturalmente ed inconsciamente.

CB: Quando hai in studio qualcuno come Kenny Wheeler che suona su un tuo pezzo, si avverte  molto spazio là – una specie di sensazione trasparente, come se lui lasciasse molto spazio. Quanto tempo ti ci è voluto per portarlo a quel genere di trasparenza?
DS: Con Kenny devi lavorare piuttosto rapidamente. È probabile che si annoi se continui a insistere sulla stessa cosa. Allora gli faccio fare un certo numero di esecuzioni e poi le edito, se non ho ottenuto qualcosa in una ripresa, poi li ri-edito in una forma che mi piace. E spesso faccio così. Tendo a “comporre” il lavoro di più persone, incluso il mio. Succede. Il solo di Ribot nell’album è un’esecuzione completa che ha fatto. Il solo di Frisell su Heartbeat [?] è un solo completo ma il più delle volte io “compongo” da una serie di assoli.

CB: Marc Ribot apporta un grosso contributo all’atmosfera dell’album fin dall’inizio, quella chitarra wah-wah… suppongo sia lui.
DS: è Ribot. La dote meravigliosa di Ribot è che è un magnifico ascoltatore, oltre che un chitarrista eccezionale. Ho passato con lui un solo pomeriggio, a New York, all’inizio della registrazione dell’ album, e mi ha dato tantissimo lavoro, in quel pomeriggio.

CB: Tutta questa roba è stata fatta in un pomeriggio?
DS: Si.

CB: è incredibile.
DS: Si.

CB: Sono rimasto molto colpito da Alphabet Angel. Hai quasi dipinto uno sfondo con suoni e colori. Sembra una traccia che connette a Ghosts, la... err... canzone dei Japan ... e sembra molto personale. È giusto?

DS: Assolutamente, si. La canzone parla del mio rapporto con la mia prima figlia, Ameera. La paragono a Laughter And Forgetting da Gone To Earth. Strutturalmente è molto simile. Ma si, ovviamente, l’ispirazione torna ad un pezzo come Ghosts. Ciò che faccio con quello “scolorimento”, se vuoi, prestando quelle armoniche strane al pezzo, è creare una profondità emotiva maggiore. Se tu togli quegli elementi il pezzo diventa piuttosto gentile, dolce.

CB: Sembra che il nuovo album si colleghi direttamente al primo: Brilliant Trees – in quello hai avuto molti collaboratori che hanno dato un grosso contributo, hai avuto un sacco di canzoni …
DS: Anch’io collego quest’album a Brilliant Trees, in qualche maniera, e penso che sia perché, con lo scioglimento della band Japan, arrivò il momento per superare un certo tipo di ostacolo ed entrare in una fase  di avanzamento. Sai, avevo scritto Ghosts e ne vidi il potenziale e sembrava esserci questo salto di coscienza – che permise a Brilliant Trees di prendere vita – e nuove idee si stavano formando, e fu splendido. Ed una situazione simile si verificò prima di scrivere e registrare quest’album.

CB: Ci sono degli elementi indiani in questo nuovo album. La canzone Krishna Blue è una traccia multistrato. Puoi dirci come l’hai costruita?
DS: Penso che il primo contributo fu di Ryuchi, che suonò un sample….

CB: Era un sample di flauto?
DS: ...Si...

CB: Quello è molto bello.
DS: ...Si. E ad un certo punto punto aveva bisogno di integrarlo, il che avvenne più tardi in registrazione. Avevo registrato un suonatore di tabla a New York ma, ancora, il sentimento della traccia non era giusto per me, così mi serviva rimpiazzare la pista di tabla: andai a Real World. Entrò Talvin [Singh] ed eseguì sul brano. Suggerì Deepak Ram come collaboratore. E quello lo ottenni mentre ero a Real World. Ricampionai la performance di Talvin e riarrangiai leggermente la parte, una volta tornato a Minneapolis. Ci fu un contributo di Ingrid [Chavez], mia moglie, come vocalist e, come ultimo passo, registrai Bill Frisell a Seattle. Fu un lento processo di costruzione, per creare una diversità, una densità di strati, se vuoi.

CB: E adesso è una sorta di brano ricco e cremoso.
DS: Si. Ha una sensualità che mi piace.

CB: Hai avuto l’insegnante e cantante indiana Shree Maa su Praise, che è quasi l’ultimo brano.

DS: Si, beh, Shree Maa è una donna davvero notevole. Nacque in una agiata e nota famiglia indiana. In giovane età lasciò la sua famiglia, camminò fino alla foresta, il che ovviamente è una cosa piuttosto pericolosa da fare per una ragazzina, ma lei sentì di essere nell’abbraccio di Dio e dedicò la sua vita a Dio. Si sentiva protetta. Nel 97 venne in America per la prima volta e venne a stare da noi per circa una settimana, portandosi dietro circa 13 persone, trasformando la nostra casa in un luogo di culto, per quel periodo. Fu una bellissima esperienza, molto intensa e alla fine di ogni puja mattutino, lei cantava questa canzone di lode ai tre aspetti della madre divina. E la sua voce risuonava per tutta la casa. Era un suono bellissimo, molto, molto commovente, molto toccante, e lei cortesemente ci permise di registrarla e scelse di eseguire questo pezzo. Alla fine, io lo trovai OK per includerlo nell’album. Era in grado di cantare con quella purezza, quella pura devozione che è così presente e palpabile nella sua voce; in qualche modo, lei rappresentava l’obiettivo.