Traduzione in italiano a cura di Cristiana.
Leggi la versione inglese.

Quattro anni per farlo, e dodici trascorsi dal suo ultimo album solista ‘Secrets of the Beehive’, David Sylvian ci offre un’altra opportunità per immergerci nel suo paesaggio unico con il suo nuovo, e a lungo atteso, album solista, intitolato ‘Dead Bees on a Cake’. L’album ci offre un’esperienza sonora che è, al tempo stesso, familiare e piacevolmente nuova. Un album davvero contemporaneo ma che non è guidato dalla corrente “moda del giorno”. Un album pop secondo tutti gli standard ma che ne supera i limiti.
Non fatevi fuorviare dall’evidente riferimento del titolo al suo album precedente, perché molte cose sono cambiate da quei giorni nell’87. David non ha solo scambiato la sua esistenza terrena a Londra con una vita nelle acque relativamente stagnanti della Napa Valley, USA; ha anche condiviso la sua vita con sua moglie Ingrid Chavez e la famiglia. David non è restato fermo nemmeno a livello professionale. Momenti salienti del suo lavoro dall’87 a oggi sono le collaborazioni del 93 e 94 con Robert Fripp, ‘The First Day’ e ‘Damage’, la sua partecipazione con gli ex membri dei Japan, Steve Jansen, Richard Barbieri and Mick Karn, all’album ‘Rain Tree Crow’, oltre a parecchi contributi a vari album di artisti come Hector Zazou, Andrea Chimenti, e Russell Mills.

Un momento cruciale, quando la vita professionale e quella privata si incrociarono, rimangono le settimane prima della registrazione del contributo vocale di David al singolo UK/US ‘Heartbeat’, di Ryuichi Sakamoto, quando incontrò per la prima volta la sua futura moglie, Ingrid.

Le circostanze che portarono me ed Ingrid a metterci insieme sono piuttosto interessanti. Ingrid stava viaggiando per l’Europa, facendo conferenze stampa per promuovere la sua nuova uscita. (David si riferisce qui all’album di debutto di Ingrid ‘May 19 1992’ realizzato da Paisley Park, la label di Prince). Quando un giornalista, a Parigi, le chiese con chi voleva lavorare in futuro, lei fece il mio nome. Il giornalista, un mio conoscente, disse ad Ingrid che avrebbe contattato il mio ufficio, così da fare in modo che l’incontro si svolgesse mentre lei era a Londra. Ma quando lei arrivò, io ero stato chiamato a Parigi, con un breve preavviso, per lavorare con Zazou. Ingrid incontrò Richard Chadwick in ufficio e lasciò una lettera ed un CD per me. Al mio ritorno, trovai due lettere ad attendermi. Era tardo pomeriggio. Ero stanco, intirizzito, macinato dall’intenso stress emotivo che avevo accumulato nei precedenti tre anni. Raccolsi la prima delle due lettere. Era di una ragazza che non avevo mai incontrato e mi raccontava una storia su come era stata recentemente visitata da due esseri, a notte fonda, uno dei quali era il suo defunto padre. L’altro era un gentiluomo giapponese che lei non aveva mai visto, e che descrisse, di nome Akira. Akira aveva un messaggio per me. A dispetto del mio scetticismo, il messaggio era meravigliosamente rassicurante. Se la storia era vera o falsa, non era quello il punto. Akira si rivelò Aki, il manager di Ryuichi, che era morto da poco in un incidente d’auto in Messico. Aveva trasmesso un messaggio anche per Ryu, nella stessa lettera. Io misi le pagine sul tavolo davanti a me, un po’ scosso dal loro contenuto. Presi la seconda lettera, quella di Ingrid. Di nuovo fui molto commosso dal suo contenuto… e rattristato per aver mancato l’incontro con Ingrid. Ricordo di essere stato sopraffatto dall’impatto di quei due messaggi e da ciò a cui potevano riferirsi, col senno di poi, in un momento critico per me.. ricordo che piansi.. lacrime che accompagnarono un desiderio intenso, un quasi insopportabile struggimento per qualcosa di a malapena tangibile. Avevo già scritto Heartbeat prima di partire per Parigi. Avevo scritto una parte per una voce femminile, un recitato. Non avevo nessuno in mente per quella parte. Come misi su il CD che Ingrid mi aveva lasciato, le campane suonarono e le luci lampeggiarono, al punto che, anche se ero un ’uomo virtualmente cieco, non ebbi difficoltà a vedere. In seguito incontrai Ingrid a Minneapolis. Viaggiammo insieme verso New Orleans per qualche giorno. Per quando tornammo a New York, per registrare con Ryuchi, avevamo pochi dubbi sul fatto che saremmo stati insieme.

Poi andasti a Minneapolis, negli USA, ed hai vissuto con Ingrid negli States da allora. Qual è la tua percezione di questo cambiamento e del fatto che ora vivi in un paese “straniero”? Ci sono chiare differenze tra i due paesi e negli atteggiamenti generali dei loro cittadini? E questo ha cambiato la tua vita, in qualche modo? C’è niente, in particolare, dell’Inghilterra che ti manca?

Da una parte, andarmene dall’Inghilterra non è stato facile ma era piuttosto desiderabile e necessario dall’altra. Mi sentivo come un uomo che tenta di camminare su una pista fusa. La spinta che accompagnò ogni passo fu forte. Arrivato negli States, ero profondamente consapevole di quanto mi fosse estranea quella cultura. La cultura americana mi aveva interessato molto poco, dopo le mie iniziali visite nei tardi 70, primi 80. Mi ci è voluto un po’ per adattarmi ma non ricordo di aver avuto rimpianti per il trasferimento, semplicemente mi mancavano gli aspetti familiari della cultura europea in cui ero cresciuto. Una volta fatto l’adattamento, mi stabilizzai nella mia vita qui piuttosto facilmente. La vita americana non è poi così difficile da vivere. C’è meno repressione di se stessi e delle proprie emozioni che non in Gran Bretagna dove, bisogna dirlo, siamo una nazione repressa, sotto molti aspetti. C’è qualcosa di accattivante in questo aspetto del nostro carattere. Non vogliamo scoprirci o opprimere qualcuno con i nostri problemi. Naturalmente questo lavora nel profondo e non è esattamente salutare. Girarci dall’altra parte ci assicura di non doverci confrontare con i problemi reali. Parte dei britannici assumono questo atteggiamento, non c’è dubbio, ma poiché là sembra sia più necessario sbrigarsela da soli, con il proprio personale bagaglio, in Inghilterra noi spesso troviamo mezzi creativi per farlo. Comunque, può essere estremamente frustrante essere testimoni di persone che rimangono intrappolate dalle loro stesse vite/menti/circostanze senza la volontà, la guida o la conoscenza di come fare cambiamenti radicali. Attenzione, può essere egualmente frustrante sentire costantemente quelli “vittimizzati” dalla vita che ti riversano i loro psico-vaneggiamenti su due piedi. Qui in America sembra che le radici non siano così fermamente radicate. Raccogli le tue cose e ti sposti con relativa facilità. Una nazione di esilio, perpetuamente in movimento, traslocante. Comunque, si pone grande enfasi sulle radici culturali e forse è l’atteggiamento conseguente di un popolo che ne è stato allontanato. Non tendo a trovarlo necessariamente salutare, se non quando arriva a creare idee nuove ed eccitanti, ma la conoscenza del proprio passato è spesso di grande importanza , quando sviluppa un senso di sé, per gli artisti in particolare. Quando c’è un proficuo scambio di idee, backgrounds e culture, qualcosa di potenzialmente nuovo e innovativo comincia a prendere forma. Ibridi. Qui c’è una tendenza verso la segregazione in tutti gli aspetti della vita, delle arti, cultura completamente americana, in realtà. Una cultura di convenienza piuttosto che una di confronto e sfida. Detto questo, c’è disponibilità da parte del pubblico americano di abbracciare e comprendere il nuovo. Qui c’è un ottimismo che raramente si trova e che, anche più raramente, la Gran Bretagna accoglie. I cambiamenti avvenuti in me hanno a che fare con il posto ma per lo più sono dovuti a ciò che è successo internamente, in cuore e mente. E tendono a dipendere dai rapporto e dai tempi di vita. Mi sono spostato a Minneapolis nella speranza di fare cambiamenti importanti. Vi ho vissuto un’esistenza molto tranquilla, primariamente concentrata su Ingrid e la famiglia che stava crescendo. Non ho avuto più a che fare con l’”industria”, dopo il mio lavoro con Robert, e questo mi ha permesso il lusso  di vivere, letteralmente, un’esistenza isolata da tutto ciò che conoscevo prima di conoscere Ingrid. Conoscevo pochissime persone a Minneapolis, quando arrivai, e feci in modo che le cose restassero così fino a quando non me ne andai. Un periodo davvero importante per me. Eventi importanti, cambiamenti importanti, il più felice da ricordare nella mia vita.

A parte i paesi in cui hai vissuto, sembra che ci siano un paio di posti con cui hai una relazione speciale. Mi riferisco al Giappone e all’Italia. Nel corso degli anni, entrambi i paesi hanno avuto il privilegio di essere ripetutamente visitati da te, con il ‘The First Day' tour nel '92 and con lo 'Slow Fire' tour del '95. Inoltre, hai fatto parecchie collaborazioni con persone dei rispettivi paesi. Mi viene in mente Ryuichi Sakamoto e (meno ovviamente) Nicola Alesini & Pier Luigi Andreoni, e Andrea Chimenti. È stato un puro caso o in effetti c’è qualcosa in questi paesi e nei loro abitanti che può essere la causa di questo rapporto speciale?

Penso che il rapporto che ho sviluppato con il Giappone, nel corso degli anni, debba poco al caso. Qualcosa mi trascinò molto presto in quella parte del mondo. Ignoravo che cosa ci fosse alla radice della mia fascinazione ma, come spesso nella mia vita, sentivo una connessione che era intuitivamente giusta. Seguii quell’intuizione, per un viaggio che è durato 20 anni. Il mio rapporto con il Giappone è drasticamente cambiato nel corso degli anni. È maturato come fanno le buone amicizie. Non lo visito così spesso come una volta ma ancora sento ben viva la connessione e non dipende dalla popolarità che il mio lavoro gode da quelle parti. L’Italia è un’altra faccenda. Sembra che mi abbia inseguito! Là mi sono fatto degli amici meravigliosi, di conseguenza, e mi piace enormemente la gente. Comunque, culturalmente non fa per me. Non bevo alcol, come vegetariano non gradisco il cibo e, se devo essere onesto, sento il peso della storia che grava un po’ troppo pesantemente sulle spalle di quel bellissimo paese. Come posto in cui viaggiare ed esplorare è magnifico ma non potrei passare più di qualche settimana per volta nel suo abbraccio.

Ad un livello molto diverso, sembri legato al Tibet. Prima dello 'Slow Fire' tour hai fatto un concerto da solo per celebrare l’apertura della Università della Pace a Berlino, e in quell’occasione fu invitato anche il Dalai Lama. E qualche volta hai partecipato a concerti benefici per supportare la battaglia per la libertà del Tibet (ma sfortunatamente questo concerto fu cancellato all’ultimo minuto). Puoi dirci qualcosa di questo tuo coinvolgimento? Vorresti una chance per incontrare il Dalai Lama di persona?

Il mio interesse per il Buddismo  mi avvicinò agli insegnamenti Tibetani ed a Sua Santità il XIV Dalai Lama. Credo nell’84, visitai il Nepal. Questa esperienza accese una sorta di lento fuoco che bruciò dentro di me. Sicuramente rimase con me e fu una sorgente di conforto ed ispirazione per gli anni a venire. Dopo aver vissuto a Minneapolis per un po’ di mesi, Ingrid ed io venimmo coinvolti con il programma di re insediamento tibetano, attraverso una famiglia che aprisse un po’ le porte a quel mondo. Non avevo mai voluto occuparmi di pubblica beneficienza per ottenere benefici come performer, nel passato, e ancora resisto, ma la causa tibetana merita uno sforzo ad ogni livello. La personale connessione fu resa possibile tramite amici tibetani, e diede alla faccenda un’urgenza ancora maggiore non appena sentimmo i dettagli di prima mano sulle  mostruosità dell’occupazione cinese, come testimoni delle reali difficoltà nella vita delle persone. Sono sollevato nel sapere che la situazione critica dei Tibetani ha raggiunto il cuore e la mente dei giovani nel mondo anche per mezzo, tra le altre cose, di concerti benefici di alto profilo. Fu scioccante scoprire quanti pochi adulti avessero mai sentito parlare del Tibet, e che fino a qualche anno prima nessuno si preoccupasse dell’occupazione. Non sono stato presentato al Dalai Lama ma ho avuto la fortuna di essere stato in sua presenza in parecchie occasioni.

Hai detto che eri stanco di situazioni in cui eri messo nella posizione di operare beneficienza come artista. Seguendo la tua carriera solista negli anni, ho sempre avuto la sensazione che tu tentassi di restare un artista apolitico, sia nelle canzoni che scrivi, sia nel contesto della tua figura pubblica (diversamente, per esempio, da Peter Gabriel e Sting che sono sostenitori molto attivi nella battaglia per i diritti umani o l’ambiente). Penso che questo riguardi la contraddizione tra il concetto di “pop star”, un’etichetta che ti fu imposta ai tempi dei Japan e che sembra ancora appiccicata ad oggi, ed il vero “artista” David Sylvian. Le pop stars, più spesso che no, diventano mere icone agli occhi del pubblico e l’atto di levarsi per specifici motivi politici incrementa l’effetto. Di conseguenza, l’icona può assumere il totale controllo ed ammutolire il messaggio vero ed originale che l’artista tentava di comunicare al suo pubblico. È corretto questo assunto o ci sono altri motivi in gioco?

Si, per questo mantengo il mio punto di vista sulla faccenda. Non ho niente contro coloro che pubblicamente si levano per una causa o l’altra. Le ritengo azioni positive. Nel mio caso, appare inappropriato. Potrei sbagliarmi ma mi sembra che la fragile vita del lavoro che creo sia meglio servita dalla mia “invisibilità”, dal mio silenzio, proprio per incrementare il senso di intimità fra l’ascoltatore e lo spirito del materiale. C’è una certa delicatezza nel lavoro. La sua voce non è alta ma calma. Quieta. Questo lo fa sembrare apertamente prezioso ma quella non è l’impressione che voglio dare. Non sono mai stato certo se la sua delicatezza sia il mio punto debole o la mia forza, come artista. Ma in ogni caso, è fuori dalla mia portata. Per levarsi pubblicamente per una causa o l’altra, bisognerebbe alterare l’equilibrio e sovrastare i lavoro. È prematuro provocare un cambiamento in una persona, è in sé un atto politico. Di tutte le arti, la musica in particolare ha questo potenziale. È su questo livello, sul più modesto della scala, che io cerco di dare un contributo.

Sebbene quanto detto sopra sia vero per i primi tempi della tua carriera solista, le cose diventano meno bianche e nere se consideriamo le tue attività più recenti. Ho già citato la tua performance all’apertura della Peace University a Berlino nel 1995. Inoltre, hai donato un pezzo artistico che andò all’asta per un’asta benefica nel progetto "War Child" nel 1996. E nel 1997 stavi per esibirti in un concerto benefico per la libertà del Tibet, che fu però cancellato all’ultimo minuto dagli organizzatori. Questo apparente cambiamento nel tuo atteggiamento è, da parte tua, deliberato?

Donare il pezzo alla mostra 'War Child' non significa affatto un cambiamento nell’atteggiamento, sebbene il concerto per la Peace University possa essere interpretato come tale. In quell’esempio, almeno dal mio punto di vista, gli scrittori, gli insegnanti, i leaders mondiali e gli artisti non rappresentavano una “causa” in sé ma la continuazione di un importante dialogo, che includeva l’inaugurazione dell’università stessa. La proposta del concerto per il Tibet, d’altra parte, fu qualcosa che semplicemente non riuscii a rifiutare di fare. Come ho detto prima, avevo delle relazioni con la comunità tibetana e davvero sentivo che la loro causa era poco pubblicizzata e sotto finanziata. Avevo delle riserve a farmi coinvolgere nel progetto, naturalmente, ma la serata si stava trasformando in modo piuttosto interessante. Isham, Sakamoto, Czukay, Kronos. C’era veramente un grosso potenziale ma naufragò per la paura, da parte degli organizzatori, di non riuscire a fare il tutto esaurito nel luogo in questione. Almeno, così mi è arrivata. Questo tocca un’altra ragione sul perché non è essenziale che io venga pubblicamente coinvolto in progetti come questi. Non sono un nome abbastanza grande per creare la necessaria attenzione su tali campagne, per renderle utili. Se il mio nome fosse aggiunto o meno all’ultimo concerto per il Tibet, non farebbe differenza per il risultato finale dell’evento. Preferisco continuare a dare il mio contributo a queste cause in maniera privata ma lascio aperte le possibilità.

Non posso fare a meno di sentire che questo cambiamento si riflette anche nel tuo lavoro. Se ci rifacciamo al tuo album con Robert Fripp, la sensazione è che questo album sembra essere più esteriore rispetto ai tuoi tre primi albums, che sono molto introspettivi, sia nel contenuto poetico che nell’atmosfera generale.

Penso di aver usato il mio rapporto con Robert per esplorare una diversa dimensione di scrittura. Stavo riemergendo da quello che era stato un periodo estremamente difficile ed avevo bisogno di trovare i mezzi per esprimermi, sia attraverso i testi sia con la musica, nel momento di affrontare un argomento così pesante. 'Firepower' penso renda l’umore di quel periodo piuttosto bene. A quel tempo, mi sentivo più a mio agio nel fare oblique osservazioni sociali o dichiarazioni, usandole come un mezzo per vedermela indirettamente con uno stato mentale che per me era sconcertante, per non dire soverchiante. Ho creduto, e ancora credo, nel potere di fondo e nell’onniscienza dell’amore divino. A quel tempo il problema era che, a dispetto del mio credo, potevo avvicinarmi a quell’amore solo intellettualmente, attraverso il ricordo della passata esperienza. Tentai di esprimere la rabbia, la furia e l’impotenza che sentivo. La cecità, l’assoluta oscurità. Sarei più pronto per farlo adesso, essendo sopravvissuto. Tuttavia, fare 'The first day', sebbene difficile, si dimostrò in qualche modo catartico. Non è un lavoro riuscito, secondo me, per varie ragioni ma il solo fatto che io e Robert siamo stati in grado di produrre qualcosa, date le circostanze, è qualcosa di notevole. Questo non giustifica interamente la cosa, lo so, ma sento che gli spettacoli dal vivo con Robert avevano qualcosa di valido. Non avrebbero potuto aver luogo, al livello che volevamo, senza l’esistenza del Cd stesso.

Hai detto che 'The First Day' non fu un lavoro interamente riuscito ma che le performances dal vivo con Robert Fripp avevano qualcosa di valido. Suppongo tu ti stia riferendo alle performances precedenti l’album, conosciute anche come 'The First Day' tour, del 92, in Giappone e Italia (piuttosto che al tour 'The Road to Graceland' del 93). Questo particolare tour fu unico, almeno per i tuoi standards, perché si basava sull’idea di presentare interamente materiale nuovo, che fu creato nelle due o tre settimane di prove precedenti il tour. Questo concetto fece in modo che il materiale restasse in “uno stato fluttuante”, come l’hai chiamato, durante (per la maggior parte) il tour. Però, fino ad allora (o almeno fino al tour 'In Praise of Shamans' nell’88) avevi mostrato grande ansietà verso le performances dal vivo. Come ti convinse Robert a partecipare? Come ha funzionato quest’idea, secondo te? Questa esperienza, infatti, ti ha aiutato a superare la tua ansia nei confronti dei live, visto che ti abbiamo visto esibirti dal vivo un anno dopo, nel 93, e poi in una performance solista nello 'Slow Fire' tour del '95?

Veramente mi riferivo a tutti e due i tour fatti con Robert. Sebbene il primo fosse più una sfida, a più livelli, sentivo che il secondo otteneva più successo. Robert era rimasto in contatto dal tempo di Gone to Earth. Al tempo avevamo parlato di lavorare insieme in futuro. Verso la metà del 91, Robert parlò di costituire l’ultima incarnazione dei King Crimson. Ne parlammo per un po’ di mesi, poi Robert mi chiese se mi sarebbe piaciuto salire a bordo come vocalist della nuova formazione. Sebbene sorpreso, e in qualche modo lusingato, declinai l’offerta, perché onestamente non potevo entrare nella storia della band e lavorare sotto la direzione di Robert. (Robert voleva solo Crimson, per essere completamente democratico, ma non ho mai pensato che fosse così). C’erano altre preoccupazioni: la necessità di indipendenza, essendo appena emerso dal progetto RTC; la progettazione ed il conseguimento dei miei obiettivi musicali; la perfetta alchimia di Belew, come vocalista e chitarrista, con Robert; dubbi concernenti la compatibilità tra me e Robert, sia a livello musicale che personale (c’è un mondo di differenza tra un’amicizia casuale ed un rapporto di lavoro, in questo caso con la possibilità che fosse a lungo termine); etc. Robert suggerì di fare qualcosa insieme comunque. Qualcosa su scala più piccola, con meno impegno per il futuro. Mi erano state offerte un po’ di date live in un festival, mi pare, e Robert pensò che questo poteva essere il primo passo della nostra collaborazione. Quelle date iniziali andarono a monte ma noi inseguimmo l’idea predisponendo una nuova serie di date. A parte la session per 'Heartbeat' con Ryu, in quel momento non avevo nessun progetto particolare per me così, con uno strano misto di curiosità ed ambivalenza, andai avanti. Il tour fu messo insieme a gran velocità. Una settimana per scrivere il materiale, un’altra per provarlo, scovando  tutti i bugs tecnici (di quelli ce n’erano tanti. Nella prima settimana, Robert arrivò nel mio appartamento con due racks riempiti di apparecchiature nuove e, per la maggior parte, non sapevamo come usarle). Dato il tempo ristretto dedicato alla scrittura del nuovo materiale, una buona parte di esso fu esteso oltre ciò che io chiamo la sua naturale durata. Lo so, il materiale, alcune notti, metteva alla prova la mia pazienza ed il mio livello di interesse, come strani numeri che si possono estrarre indefinitamente. Robert sembrava ben contento di questo modo di lavorare. Questo non era un metodo del tutto sconosciuto, per lui, ma io sentivo che quel metodo era una grossa sfida per me, il che è probabilmente ciò che Robert voleva. Sulle prime ero eccitato dalle sfide, non avendo mai lavorato in queste condizioni ma, col passar del tempo, sentivo che le esecuzioni peccavano di troppa indulgenza ed erano come limitate, se non di più, almeno quanto lo sarebbero state usando il metodo tradizionale a cui ero abituato. Questo fu dovuto al fatto che, molto rapidamente, cademmo nella trappola di aderire ad una struttura relativamente rigida, e ne risentì ogni pezzo ad eccezione di quelli basati sulle frippertronics che restavano, per la natura della loro costruzione, in uno “stato fluttuante”. Questo è da attribuire in parte all’incapacità di Robert di impegnarsi a memorizzare la struttura base delle “canzoni” ed alla mia incapacità, come cantante, di improvvisare più liberamente. Dato che le canzoni erano così recenti, gli errori erano frequenti, al punto che i pezzi rischiavano di andare completamente in pezzi, in certe notti. Avevamo completamente saltato la fase delle prove. Una volta imparati a memoria i pezzi, è più facili aprirli ed esplorarli ulteriormente, senza temerne l’imminente dissoluzione! Potei lavorare su certi pezzi, tipo 'The first day', con il mio ritmo, notte dopo notte, ma era solo una moderata libertà, una piccola improvvisazione. Nonostante questo, imparai moltissimo dall’esperienza, su un piano puramente personale. La continua presenza di Robert nella mia vita, in quel periodo, fu davvero ben accolta. Godevo della sua brillante, intuitiva compagnia. Iniziai anche a sentirmi stranamente a mio agio sul palco, per la prima volta nella mia vita. Ma sentivo che il pubblico che veniva a vedere spettacoli basati sul mio coinvolgimento, si aspettavano di più da me e desideravo dar loro un’esperienza migliore di quanto ero in grado di dare in questo contesto. Come ho già detto, non credo sia nelle mie possibilità improvvisare liberamente, come cantante, nel contesto di una performance dal vivo. Lo faccio nel lavoro di composizione ed è lì che trovo il più prezioso degli strumenti. Per me comporre è la parte più soddisfacente dell’intera faccenda. Preparare un pezzo per svelare la sua forma finale. Sotto questo aspetto, io e mio fratello Steve siamo molto simili. Penso sia giusto dire che Steve non eccelle come improvvisatore; invece compone in modo meravigliosamente complesso, strutture architettoniche su cui si reggono le fondamenta del pezzo. Io uso struttura e melodia ed un sacco di altri trucchi. Comunque, mi piacerebbe lavorare improvvisando con un gruppo con cui ho una stretta affinità. Una produzione strumentale potrebbe essere interessante. Io e Holger ci siamo avvicinati a questo molte volte. Posso certamente vedere il potenziale del seguire questa strada. In tutto il progetto con Robert, era lui che sceglieva i musicisti. Fin dall’inizio fu chiaro che Trey era una parte essenziale dell’organizzazione. Trey è un musicista meraviglioso ma sentivo che il suo coinvolgimento in ogni aspetto del lavoro che facevamo insieme aiutava Robert a mantenersi in territorio conosciuto (Trey aveva già lavorato con Robert in circa altri tre differenti occasioni). Quando arrivò per registrare l’album, a dispetto dei miei suggerimenti contrari, finimmo con il scegliere i futuri Crimson di Robert meno Belew (Trey, Marotta, Robert) Queste sessions riportarono, in qualche modo, nel regno del desiderio originale di Robert, quello di farmi entrare nei Crimson. Comunque, la session si rivelò un disastro, principalmente per la mia incapacità di lavorare a mio agio con Marotta (un bravo musicista) che tendeva a dominarli. Due settimane e nell’album non avevamo un batterista. Cercammo di fare il meglio usando loop di batteria forniti dal tecnico di registrazione David Bottrill. Uno dei pezzi migliori, 'God's Monkey', fu creato in questo modo. Guardandomi indietro, sebbene Robert fosse il promotore del progetto ed influenzasse loro molto più di me, per lo più eravamo una specie di nave senza timone. Il mio stato mentale in quel periodo, come ho già detto, non favoriva la produzione di un lavoro centrato. Robert stesso era sottoposto a prove e tribolazioni a causa della EG. Forse, ad un certo punto, Robert poteva aver deciso di usare la collaborazione come un contesto sicuro in cui recuperare la sicurezza del suonare, per poi affrontare la progettata riformazione dei Crimson, essendo stato fuori dal giro per un discreto numero di anni. Quando si avvicinò il tempo del tour, tenemmo audizioni per un batterista. Pat fu scelto fra tre possibili candidati. Il mio contributo alla formazione fu invitare Michael Brook. Sebbene Robert, per motive suoi, fosse non soddisfatto da questo sviluppo, aiutò a creare un equilibrio entro la formazione che era, per me, essenziale. Persuasi Robert a sottoporsi alla tortuosa esperienza di 3 settimane di prove. Di conseguenza, io sentivo che eravamo meglio preparati per il tour e raggiungemmo una maggiore qualità nell’esecuzione rispetto alle precedenti date. L’album dal vivo 'Damage fu registrato a Londra verso la fine del tour. Non ci sono sovraincisioni. Sebbene insoddisfatto sia dal missaggio che dal ri-sequencing dello show (intendo rimissare l’album a breve), penso che la registrazione mostri la band che lavora al meglio.

Secondo te, il tour 'The First Day' fu un naturale progresso del tuo precedente metodo di lavoro, che includeva l’improvvisazione, cominciato nell’86 con la tua collaborazione con Holger Czukay e continuato con la registrazione di 'Rain Tree Crow' con Mick Karn, Steve Jansen, e Richard Barbieri?

Fu un progresso? Non ne sono sicuro. Il mio interesse per l’improvvisazione non è mai consistito nel produrre un lavoro di natura puramente improvvisata. È stato un mezzo di apertura nel processo di composizione, per permettere che incidenti, tangenti e nuove direzioni potessero verificarsi ed essere inseguite. Più i musicisti sono dotati, meno interessante è il processo per me. In queste occasioni c’è una tendenza a cominciare a mescolare linee conosciute con troppa competenza. Con RTC, nonostante le nostre abilità, non eravamo una band che poteva, a nessun livello serio, cominciare ad improvvisare in un dato genere di musica perché eravamo tutti relativamente non educati/non istruiti in quel settore. Non eravamo radicati a nessuna tradizione particolare e tendevamo ad essere disinteressati nel seguire percorsi tradizionali. Il processo è pertanto di grande interesse, per me. Lo stesso si applica al mio lavoro con Holger.

In riferimento a RTC, spesso hai detto di aver attivamente perseguito questo percorso dell’improvvisazione. Hai anche detto che RTC era un esperimento, con musicisti che conoscevi e di cui ti fidavi, che ti impegnò nel vedere se valeva la pena di seguire ulteriormente questa strada, con musicisti meno familiari. Il tour 'The First Day' può essere considerato questo passo successivo. Hai ancora il desiderio di esplorare ulteriormente l’improvvisazione? Forse anche di arrivare all’estremo dell’improvvisazione dal vivo, di fronte ad un (piccolo) pubblico, in pura vena Jazz?

Mi piacerebbe trovare un gruppo di musicisti con cui continuare il lavoro cominciato con la colonna sonora di 'Steel Cathedrals'. Io considero il progetto RTC un successo. Avevo originariamente concepito il progetto come una band con una formazione mutevole. È ancora mia intenzione perseguire quell’obiettivo. Nonostante ci siano occasionali inflessioni jazz nel mio lavoro, non sto tentando di creare una forma di jazz. Non sono interessato ad addentrami nel linguaggio jazz in sé. La competenza musicale che si trova nel jazz non è che proprio mi entusiasmi, come compositore. Posso incorporarne degli aspetti nel mio lavoro ma deve essere controbilanciato da qualcosa che è meno fluente, che parla con un linguaggio quotidiano e non uno specialistico. Mi sono sempre considerato un musicista pop e sono molto più interessato nell’estendere i parametri di ciò che il termine musica pop può comprendere, piuttosto che muovermi in altri generi. Trovo che il termine “Musica pop” definisca e confini di meno, rispetto a qualsiasi altra categoria.

Un tratto distintivo dei tuoi precedenti album solisti è sempre stata la sinergia tra i diversi talenti dei musicisti. Ospiti illustri hanno sempre avuto un ruolo rilevante nei tuoi lavori, che però restavano distintamente tuoi. Questo avviene semplicemente per via dell’alchimia tra te e gli altri musicisti o può essere spiegato dal modo in cui lavori in studio? Per esempio, dagli estratti del video, credo della registrazione di Brilliant Trees, del programma tedesco VH1, si ha una buona impressione del modo in cui lavori. In quel caso in particolare, ti si vede lavorare molto attentamente con Ryuichi Sakamoto, dietro al piano, per ottenere una sequenza di accordi. La presenza fisica di questi musicisti che lavorano con te in studio, è un requisito essenziale per ottenere una performance ottimale?

Non necessariamente. Se il musicista esegue una parte essenziale alla genesi della composizione o che si basa su una mia performance precedente, allora la mia vicinanza può essere indispensabile. Ogni collaborazione va affrontata nei giusti termini. Si deve tenere in considerazione il temperamento del musicista e le circostanze in cui esegue al meglio. Tutto questo lo scopri col tempo. La considerazione più importante è, in primo luogo, scegliere la persona giusta per la parte. E non è sempre facile. Non ho un vasto assortimento di metodi per scrivere/registrare. Le cose vanno, essenzialmente.

Puoi dirci qualcosa sul tuo modo di scrivere canzoni? Usi una specifica linea guida, tipo partire da un concept specifico o un’idea generale? Hai bisogno di isolarti dal tuo ambiente per concentrarti sulla scrittura o cerchi attivamente nuove esperienze/ispirazione per alimentare il tuo processo creativo?

L’isolamento è importante. Molto importante. Non tendo a partire da concept, sebbene un’idea generale sia spesso di aiuto. Un’enorme quantità di pensiero, contemplazione, meditazione può precedere l’impegno di sedersi e lavorare ma, quando arriva il momento, tenti semplicemente di aprirti e permettere che l’inaspettato accada.

Perchè in passato abbiamo visto così pochi remixes delle tue canzone? Esistono solo due tracce chiaramente rimissate, 'Taking the Veil (Mendelsohn remix)' ed i due remixes dell’EP di  'Darshan' EP.

Sono portato a credere che ci una cosa che si chiama versione definitiva di un pezzo. O almeno, è il risultato per cui lavoro. Di per sé, è difficile per me mettere le mani sul lavoro di qualcun altro per interpretarlo nel suo/a modo. È come un regista, Bergman per esempio, che ne invita un altro, magari Spielberg, per ri-editare un suo film. Il risultato può essere buon cinema ma non è più un film di Bergman. Ho fatto delle eccezioni in passato, quando le possibilità di un pezzo sono abbastanza ampie da permettere un’ulteriore interpretazione. Il remix di Veil fu un’idea della Virgin. Io non fui soddisfatto del risultato. La “ricostruzione” di FSOL di Darshan è l’unica interpretazione che mi abbia interessato.

In altre interviste ci sono riferimenti occasionali alla possibilità di fare la colonna sonora di un film. Infatti, ti è stato chiesto di fare colonne sonore in varie occasioni, ma i copioni dei film non ti sono mai piaciuti. Hai ancora questa ambizione?

Non ho mai considerato l’idea di scrivere una colonna sonora per un film. Non mi piace lavorare su ordinazione, come si tende necessariamente a fare quando si lavora in un film. Non riconosco un grande valore nelle cose prodotte in quel modo. (Qui mi riferisco al mio lavoro. Ho apprezzato il lavoro che altri hanno fatto in quel modo). Per ribadire l’ovvio, tendo a lavorare lentamente, il che significa che ci sono molte idee, molti progetti che non superano lo stadio di idea proprio per costrizioni di tempo. Piuttosto che buttare tempo lavorando su ciò che, essenzialmente, sarebbe il progetto di un altro, io preferisco focalizzare la mia attenzione sul mio lavoro, che evidentemente trovo più gratificante. Ci potrebbero essere delle eccezioni se il regista mi desse completa libertà, se i temi inerenti il lavoro fossero in armonia con i miei interessi e, infine, se fossi un ammiratore del regista (che già segnalerebbe una certa affinità).

Nella tua carriera, ci sono altri esempi in cui sei venuto a contatto diretto con lo strumento film/video? Parecchi video promozionali sono stati prodotti, negli anni, per accompagnare single tratti da parecchi dei tuoi albums. Come fu la tua partecipazione alla creazione di questi video?

In quelle occasioni, in cui si produceva un video, l’umore principale era spesso il panico! La decisione di girare o meno un video per un particolare single era una decisione che Virgin prendeva all’ultimo minuto. Questo ha dato come risultato video di bassa qualità, per quanto mi riguarda. Mi è piaciuto lavorare con Anton per 'Red Guitar'. Abbiamo fatto un altro tentativo per 'Ink in the well' ma non è andato a segno. Quello con cui ho lavorato meglio è stato il regista Nigel Grierson. Girò 'Blackwater' e il video che io preferisco, 'Orpheus'. Il problema mi si pone quando l’immaginario limita, poco o tanto che sia, la vita visuale di un pezzo. Le nostre immagini mentali e le associazioni ovviamente hanno una gamma molto più ampia e potente di quanto possa mai avere un video, ma possono essere dirottate da un’immagine schiacciante; l’immaginario che un video può rendere rischia di diminuire la vita (interiore) del lavoro, in qualche modo. Detto questo, ci sono molte canzoni che indubitabilmente beneficiano dell’aggiunta di visualizzazioni.

Il film 'Steel Cathedrals' è stato sicuramente un’occasione molto importante, dal momento che hai condiviso i meriti di regia con Yasuyuki Yamaguchi. Ci puoi dire qualcosa sul film e sull’idea dietro al film?

Una compagnia giapponese mi chiese di produrre un documento sulla mia permanenza a Tokio, in occasione della mostra di polaroids che era allora in atto. Dopo aver visto alcuni dei lavori di Yamaguchi, mi misi d’accordo per il progetto. Avevo sempre amato i paesaggi industriali testimoniati dai finestrini delle macchine nei viaggi tra Tokyo e Yokohama. Particolarmente di notte. Gli edifici respiravano. Non trovavo il paesaggio austero bensì stranamente rassicurante ed evocativo. Queste fabbriche giganti e gli stabilimenti a cui le persone dedicavano le loro vite, vi riponevano la loro fede per soddisfare le loro necessità materiali. Almeno, quello era il modo in cui mi apparivano, a quel tempo, e volevo rispecchiarlo nel lavoro. In effetti, facemmo un film dentro un film. Preparations for a journey soddisfaceva le specifiche richieste dalla compagnia che l’aveva commissionato mentre Steel Cathedrals permise a Yamaguchi e a me di esplorare argomenti di grandissimo interesse per entrambi.

Molte delle cose che hai fatto sono ben documentate, sia attraverso registrazioni audio-video, sia stampa. Però, le colonne sonore che hai fatto per le performances di danza di  Gaby Agis, 'Kin' del 1987 e 'Don't Trash My Altar, Don't Alter My Trash' del1988, sono rimaste in relativa oscurità. Puoi dirci un po’ di più su quelle musiche e su come nacquero?

Gaby mi contattò per scrivere la musica per ciò che doveva diventare Kin. Credo che avesse già iniziato le prove. Non mi diede istruzioni specifiche eccetto che per la durata di ogni pezzo, che doveva essere lasciata relativamente aperta, e di non fare un lavoro evidentemente basato sulla ritmica. Scrissi e registrai il lavoro a casa. Ogni volta che un pezzo era completo lo consegnavo a Gaby, seguivo i nuovi sviluppi del lavoro prendendo idee e sviluppandole in studio. Le cose si svolsero in modo relativamente semplice, solo uno dei pezzi ci sembrò non adatto, altrimenti c’era uno scambio interessante, man mano che il lavoro andava avanti nel corso delle settimane e mettevamo insieme i pezzi. Fui particolarmente colpito dall’impegno che i ballerini manifestavano.

Un altro progetto che è rimasto un po’ nascosto è la mostra che hai creato con Robert Fripp in Giappone nel settembre 1994, 'Redemption'. Puoi spiegare qualcosa di questa mostra a quelli che, come me, non hanno avuto l’opportunità di vederla? Quale fu la motivazione iniziale per fare questa mostra? Quale fu il concept dietro alla mostra? Come affrontaste tu e Robert questo compito? Creare una mostra è differente dal comporre musica o il processo di base è molto simile?

Grandi mattonelle di rame sono poste sull’area centrale dello spazio della mostra, in modo da creare un rettangolo dorato su cui stanno, al centro della stanza, tre sedie di legno carbonizzate, allineate una all’altra, ad un piede di distanza l’una dall’altra. Sotto ogni sedia ci sono tre bocce identiche di smalto bianco

Riempite per metà di acqua. Al centro di ogni boccia galleggia un fiore di loto rosso. Sulla seduta di ogni sedia è posto il modello di un teschio umano in resina. Ogni teschio ha un piccolo buco intagliato al centro del cranio. Una morsa è fissata sul retro di ogni sedia, in modo che un’asse sia sospesa a pochi pollici dalla sedia. Dall’altro lato di ogni asse è fissata una stampa dell’artista inglese Adam Lowe.

Le immagini delle stampe, di natura astratta, sono le montagne himalaiane. Sono fiocamente illuminate da sopra e gettano una pallida luce sui teschi sottostanti. Intorno alle sedie, in linee dritte e ordinate ci sono 51 lampade al burro, poggiate sulle mattonelle di rame. Le lampade danno una luce rosso/dorata, riflessa nelle mattonelle. Schermi televisivi ad angolo sono messi ad intervalli sul pavimento, lungo i lati destro e sinistro dello spazio (5 per lato), trasmettendo l’immagine di un feto umano in colori saturati rosso/oro.

Sul retro c’è una vasca da bagno in smalto bianco, riempita di mercurio/specchio. Direttamente sospesa sulla vasca da bagno (circa 2 o 3 piedi) c’è una lampada ad olio che dona una luce (blu/bianca, riflessa sulla superficie del mercurio/specchio. Lungo la parete posteriore, ci sono 4 schermi televisivi posti ad intervalli che trasmettono l’immagine di una luna piena. Quest’area è bagnata da una gentile luce blu, in marcato contrasto con il resto dello spazio, che risplende di rosso/oro.

Due monitor di media grandezza trasmettono simultaneamente il testo di Robert in inglese. Un grande monitor trasmette lo stesso testo in giapponese (Rosso su nero) Due luci rosse illuminano fiocamente lo spazio.

La composizione principale 'Approaching Silence' è divisa in due parti ed è trasmessa nella stanza principale. La terza parte 'Redemption' è diffusa nella seconda stanza e comprende una versione in cui Robert legge il suo testo.

Robert essenzialmente fornì il titolo del lavoro 'Redemption' e scrisse il testo. Io creai la musica e le parti visuali, con il contributo dell’artista inglese Adam Lowe.

Come le altre discipline, tipo la pittura, fotografia, film etc, un’area di lavoro tende ad alimentare e nutrirne un’altra, perciò alla fine c’è una connessione di fondo o un dialogo tra le varie opere.

Hai registrato il tuo ultimo album , ‘Dead Bees on a Cake’ in parecchi posti, durante i quattro anni di lavoro. Oltre al tuo studio, hai registrato nello studio di Ryuichi in NYC e, molto più interessante (almeno per me) al (meraviglioso) Real World studio di Peter Gabriel a Box. Puoi dirci qualcosa sulle registrazioni e sulle particolari locations? Per esempio, hai scelto Real World per una qualche ragione specifica?

Feci molta della pre-produzione nel mio studio di casa, Atma Sound, prima di cominciare a lavorare nello studio di Ryuchi, situato nella cantina della sua casa a NY. Lavorammo insieme per circa tre settimane, che non furono però produttive come al solito. Tuttavia, riprendemmo alcune meravigliose esecuzioni di Ryu, le più interessanti erano quelle sul piano Rhodes. Lavorammo sugli arrangiamenti delle chitarre e dei fiati, registrando allo studio Right Track. Nella stessa settimana, io registrai Marc Ribot (un pomeriggio davvero produttivo), Chris Minh Doky e Scooter Warner, fra gli altri. Ritornai a Minneapolis per rivedere il materiale. Con queste riprese iniziali, non avevo raggiunto ciò che mi ero proposto, sotto molti aspetti. Ryu doveva essere co-produttore dell’album con me ma, dopo tre settimane, fu ovvio che non eravamo d’accordo su questioni importanti, così io mi occupai della produzione da solo. Decisi di aver bisogno di riprendere una seconda serie di sessions per permettermi di creare/ricreare le basi della maggior parte delle tracce. Poiché intendevo lavorare in UK ed avevo una certa antipatia per i tradizionali ambienti di registrazione, trovandoli sterili, adattati principalmente alle necessità del tecnico/produttore, mi orientai verso Real World che, sotto questo aspetto, è l’eccezione alla regola. Avevo visitato gli studi molte volte. Infatti, le audizioni per il tour Sylvian/Fripp si tennero là. Sapevo che mi sarei sentito a casa in quell’ambiente così rilassante e creativo, dotato di tecnici di qualità e membri dello staff che creano una comunità. Inizialmente avevo pianificato un periodo di due o tre settimane ma rimasi più a lungo perché dovetti scegliere fra un gruppo di batteristi, bassisti, e percussionisti, cercando i musicisti più adatti. Finalmente mi fermai su Jed Lynch e John Giblin, rispettivamente per il basso e le percussioni. Le sessioni furono registrate anche con Talvin Singh, Kenny Wheeler, and Deepak Ram. Quando tornai a Minneapolis, avevo registrato per due mesi e mezzo ed ero al massimo della frustrazione, perché molti pezzi ancora non erano sviluppati. Dovetti rivedere radicalmente moltissimo materiale, ricampionarlo etc. lavorai ampiamente sul materiale nei mesi successivi, tentando di mettere insieme ciò che mi era sfuggito nelle fasi di ripresa. Lavorando con un sistema computerizzato, potei permettermi grande flessibilità, spostando le varie informazioni. Lavorai sui dettagli per quanto ne ero capace, cercando di salvare il materiale senza perderne il senso originale. Non sarei stato in grado di completare l’album senza questo livello di flessibilità. Registrai a Minneapolis e dintorni, con musicisti del luogo (inclusi Barbarella, Tibbetts) costruendo una library di campioni, che si rivelò sempre più pratica. Passai un paio di giorni a Seattle per registrare Bill Frisell. In definitiva, la maggior parte del lavoro fu completato a casa, sebbene “casa” furono posti differenti in tempi differenti. Fortunatamente, lo studio che il mio tecnico, Dave Kent, aveva costruito per me era piuttosto mobile. Completai le voci e le sovraincisioni finali per l’album in una piccola capanna situata sulle Napa Hills, a qualche minuto dall’ashram di Shree Ma. Mi piaceva lavorare isolato, particolarmente quando erano interessate le parti vocali. Ero in grado di immergermi in ogni pezzo prima di fare le registrazioni definitive ma furono necessari cinque anni, in certi casi, da quando avevo originariamente scritto i pezzi. Mixammo l’album nel granaio di Dave alla periferia di Napa.

Un effetto inevitabile, dato che la tua quarta creazione è arrivata dopo un intervallo di 12 anni, è l’inevitabile confronto con i tuoi album precedenti e c’è una chiara differenza tra loro e non posso resistere a chiedertene spiegazione. Al primo ascolto, l’album può essere inteso come molto eclettico, con un’ampia varietà di strumenti per le varie tracce. Solo dopo ripetuti ascolti l’album inizia ad apparire omogeneo. Fu una scelta deliberata, una rottura con i tuoi lavori precedenti, o avvenne per caso?

Non fu una decisione consapevole quella di rendere questo insieme di canzone più eclettico rispetto ai lavori precedenti. Ricordo che commenti simili furono fatti per Rain Tree Crow, Brilliant Trees e, sebbene un po’ meno, per Gone to Earth. È possibile che Beehive sia l’eccezione alla regola. Un lavoro tende a prendere forma in un tempo relativamente breve. Senza tener conto del grado di omogeneità dello stile d’insieme del materiale che ne risulta, tende ad essere unito attraverso il suo tema principale e quelli correlati. Questo è certamente il caso di 'Dead bees…’ : quando riordinai l’album giocai sulla diversa natura del materiale. La natura dell’album poteva non essere completamente chiara al primo ascolto dell’ascoltatore, almeno fino a che non fosse arrivato alla fine. In questo modo speravo di prevenire certi preconcetti.

Questo è il tuo primo album completamente auto prodotto. Questo generò ulteriori ostacoli o avevi acquisito talmente tanta esperienza negli anni che il compito ti è stato facile? Ripensandoci, lo rifaresti?

Oramai sono molti anni che mi occupo della produzione del mio lavoro. Poichè ho sempre deciso di condividere il merito, in passato, suppongo che per la gente sia difficile valutare la portata della mia partecipazione. Ho prodotto e realizzato tecnicamente la “colonna sonora” Ember Glance in casa mia a Londra. In mancanza di altri, terminai la produzione di Rain Tree Crow, così mi sentii giustamente a mio agio nel volare in solitaria su quest’album. Mi è piaciuto lavorare fianco a fianco con produttore/tecnico sul lavoro solista perché mi dava la libertà, in vari stadi del gioco, di concentrarmi sull’essere un artista. Ma è anche bene avere qualcuno con cui scambiare idee. Sono un po’ riluttante a consegnare le redini della produzione, ora che ho seguito il progetto fino alla fine. Ma in alcune circostanze, non escluderei la possibilità di lavorare ancora con un produttore. Qualsiasi cosa dia senso al materiale sarà la strada che probabilmente prenderò.

Hai evitato le spese di studio quando possibile ed hai registrato molto materiale nel confort del tuo home studio. Qual è la differenza tra il registrare in uno studio professionale? Crea ulteriori restrizioni al tuo lavoro, come la limitazione delle tue attrezzature? Pensi che questa sia una tendenza più generale in musica: artisti individuali che registrano nelle proprie cantine e, possibilmente, distribuiscono anche la propria musica attraverso Internet senza l’intervento di una compagnia discografica?

Il lusso più grande ottenuto dal registrare fuori dallo studio altrui è il TEMPO. In più, come indicato prima, gli studi professionali tendono ad essere ambienti piuttosto sterili, opposti a quelli creativi. C’è un’eccezione (e.g. Real World) ma, per la mia esperienza, sono pochi e lontani. Unendo gli sforzi, Dave Kent ed io avevamo abbastanza attrezzature per finire il lavoro senza fare grandi sacrifici. Il desiderio di prendere il controllo del proprio lavoro, dall’inizio fino alla distribuzione, è molto attraente dato che l’industria, progressivamente, restringe il suo campo di visione.

Gli artwork per entrambi i singoli e l’album sono splendidi come sempre. Puoi dirci qualcosa su come avvenne? O su come è cominciata la collaborazione con Shinya Fujiwara?

Shinya ed io siamo rimasti in contatto da quando collaborammo per la copertina di Rain Tree Crow. Sebbene sia conosciuto principalmente come fotografo, lui è anche uno dei critici più rispettati in Giappone, un romanziere, uno scrittore di viaggi, un saggista, ed un artista. Mentre ero in tour in Giappone nel 95, Shinya mi diede una bellissima stampa dei suoi disegni. Fu allora che decisi che mi sarebbe piaciuto se lui avesse creato qualcosa di unico per la copertina del mio prossimo album. Gli diedi il titolo dell’album, un paio di rozzi missaggi, più qualche informazione sulla mia ispirazione per il tema principale. Avevo Anton come fotografo perché: a) era passato molto tempo da quando mi ero trovato di fronte ad una macchina fotografica e perciò volevo lavorare con qualcuno che conoscevo bene (D.S. aggiunge uno smile con occhiali) non avevo lavorato con Anton da oltre dieci anni e volevo rinnovare i contatti. Russell Mills progettò la copertina con Yuka e me, prendendo la direzione artistica dell’intera confezione.

I pezzi B del single 'I Surrender' originariamente erano parte di un demo che tu e Ingrid avevate fatto, 'Little Girls with 99 Lives'. Cosa ti ha fatto decidere di includere queste tracce su un’uscita commerciale? Ci sono ancora progetti per una collaborazione Sylvian/Chavez, come riportato sul sito web Virgin America o su un possibile album solista di Ingrid?

Abbiamo incluso le tracce di 'Little girls..' per due ragioni. Per soddisfare la domanda che si era creata, per via di alcuni bootleg su questo materiale, e per indicare delle possibili direzioni per le future collaborazioni. Poiché non avevamo intenzione di proseguire con questi particolari pezzi, volevamo condividerli per come erano. Ingrid ed io siamo entusiasti di cominciare a lavorare su nuovo materiale e trascorreremo parte dell’anno scrivendo e registrando insieme.

Un progetto che è stato accantonato a causa del nuovo album è la compilation di 'Best of...'. ora che 'Dead Bees...' è uscito, puoi darci qualche indicazione su cosa ci dobbiamo aspettare da questa compilation? C’è la possibilità che sia accompagnata da una video compilation?

Sarà una compilation ma è un po’ presto per dare indicazioni chiare del suo contenuto. È sufficiente dire che tenterò di dare una visione d’insieme del lavoro che ho creato dall’83 ad oggi. Idealmente, mi piacerebbe che il lavoro fosse realizzato nella prima parte dell’anno prossimo, in concomitanza con il tour. C’è la possibilità di una video compilation.

Si è detto che 'Godman' sarà il prossimo singolo dell’album e che potrebbe essere rimissato da qualche artista, ancora sconosciuto. Puoi dirci un po’ di più su questo?

Deve essere ancora confermato se ci sarà un secondo singolo, ma sono certo che sarà Godman. Luke Vibert of 'Wagon Christ' ha completato il remix. Al momento stiamo parlando con altri artisti per altri mixes.